Coup de gueule à propos de l’inclusion.

Ceci est un coup de gueule. Ça me gonfle d’entendre le mot « inclusion » et « inclusivité » quand on parle des rapports entre personnes valides et handicapées. Ça me gonflait déjà avant, mais ça me gonfle encore plus maintenant que j’ai eu à relire le passage d’un article où l’on remettait en question les effets de « l’inclusion » scolaire d’élèves handicapé-e-s sur les stéréotypes concernant le handicap : selon l’article, l’inclusion d’élèves handicapé-e-s échouerait à faire évoluer les mentalités. Ce ne serait qu’un partage d’espaces, et pas une véritable inclusion. Après avoir lu ça, j’assénais rageusement une annotation dans le corps de l’article : » Cela dit, n’est-ce pas aussi le cas concernant les problématiques de genre, par exemple ? Les petits garçons sur le stade de foot et les petites filles dans un autre endroit de la cour de récré. Peut-être faut-il préciser ce qu’on entend par « inclusion » ?) » (Comprendre : Mais… TRIPLES ANDOUILLES DE BILLEVESEES DE MES DEUX : lisez les études de genre, lisez les études postcoloniales, et faites des ponts !).
Après en avoir parlé avec ma très chère Elena Chamorro, je me suis demandé pourquoi dans un cas on parlait de mixité, et dans l’autre d’inclusion… et surtout pourquoi ça ne choquait presque personne. Maintenant je me dis que tant qu’on parlera d’inclusion, il n’y aura pas de véritable mixité valide/handi.

Sans titre

Où sont tes mots, maintenant que tu n’es plus avec moi, maintenant que tu n’es plus que flamme, terre ou distance ineffable ? Où sont passés tes mots que tu disais devant moi, pour moi ou pour d’autres, pour décrire une sensation ou pour emmerder les voisins ? Ils sont maintenant comme des fantômes qui semblent avoir disparu dans le silence de ta mort ou les abymes qui, désormais, nous séparent. Parfois, on a bien trop à faire avec les fantômes des mortes pour s’encombrer de ceux des vivantes ; alors on les fait taire pour un temps, pour écouter le silence des mortes. Dans l’écho du souvenir, par-delà l’énigme et la mémoire, tes mots me reviennent. Avec toi, est parti tout un univers de gestuelle vocale, de mimiques langagières, de petites manies orales. Avec toi, est partie ta voix ; sont partis tes mots ; et c’est tout un monde qui a été livré au silence, jeté dans la gueule de la mémoire. Des échos me viennent parfois, dans l’instant d’un souvenir. Tes mots, je les croise au coin de la rue. Ils m’ont fait peur au début ; et j’ai préféré la nostalgie à la mémoire. Mais j’ai dû apprendre à laisser s’exprimer ton fantôme un jour circonscrit, pour qu’il ne me hante pas le reste du temps. J’ai alors quitté la nostalgie, ce refuge du passé, pour me consacrer à la mémoire, cette actualité qui regarde le passé sans peur ni tristesse et tend vers l’avenir. Maintenant, tes mots, je les ai parfois sur le bout de la langue. J’ai réaménagé mon vocabulaire pour te laisser de la place et accueillir tes mots lorsque je les rencontre à nouveau. Dans ton mutisme, j’use de tes mots, sans très bien savoir qui est le ventriloque de qui. Tes mots sont désormais dans mon langage.

Le rêve de Messire Gaster

Laissons Messire Gaster à ses rêves : tout lui est dû, croit-il. Cet insupportable prétentieux ne ²donne de sa personne que par de sporadiques et douloureuses déjections. Tout le corps en fatigue. Oui, laissons ce grand renfrogné croire, si tel est son désir, qu’il gouverne son royaume : il ne sort jamais de son antre. Ce rêve solipsiste de grandeur et de pouvoir est facile pour qui ne se mesure jamais au monde.

                L’illusion de Messire Gaster s’étiole quand la terre tremble, quand le pain vient à manquer, quand il pleut des bombes ou quand un virus court le monde. D’autres organes le disent : le pouvoir de Messire Gaster devient étriqué, inadapté aux entraves des nouvelles existences, enfermé dans l’imaginaire d’un ancien ordre. Mais parfois, son royaume le rattrape et, dans son inexpérience rigide du monde, Messire Gaster perd la tête.

Pourtant, monarque jupitérien, ce n’est pas ta faute. Tu fais ce que tu peux, c’est certain. Ce n’est pas ta faute si, trop sûr de ton imaginaire et de ton regard, tu ne vois, en nous, organes qui t’entourons, qu’une seule histoire possible, qu’une fonction prédéfinie. Pour travailler, les mains doivent saisir. Pour produire, les pieds doivent marcher. Pour être utile, la bouche doit exprimer. L’ordre du corps a toujours été ainsi, il en sera toujours ainsi. Parce que c’est inimaginable qu’il en soit autrement. Dans ton regard, Messire Gaster, il y a des fictions qui enferment ton royaume dans une image préconçue. Fables faciles. Institutions imaginaires. Elles se déploient hors de toi, en toi, malgré toi, selon toi.

Mais qu’advient-il si les mains ne peuvent plus saisir, si les jambes ne peuvent plus porter, si la bouche est contrainte de se masquer, si le royaume entier est entravé ? Ces entraves ne sont que des morbidités et des déviances inutiles, crois-tu : il te faut aussitôt les effacer. Rêve donc à un corps parfait, nostalgique de l’ancien ordre que tu es. Corps qui doit être. Corps qui n’est plus. Corps qui n’a peut-être jamais été.

Au creux de cette perfection, tu t’échines à façonner ton royaume, selon l’étalon d’une illusion surannée. Tu nous isoles, tu nous condamnes, tu nous exiles, tu nous supprimes, nous,  les membres qui te paraissent gangrénés. Mais n’est-ce pas ton anathème qui nous expose à la gangrène ? Tu veux ignorer les contraintes d’une nouvelle existence. Mais le prisme de ta nostalgie entrave le corps qui advient.

Et si les contraintes n’évidaient pas le corps, mais faisaient germer en nous d’autres possibles ? Déshabitué de cette perfection qui te hante, peut-être ton regard de monarque verrait-il une nouvelle organisation éclore, où une bouche, des pieds peuvent saisir, où des mains peuvent exprimer ? Pourrions-nous, membres exilés, commencer à créer, transposer et insuffler d’autres mots et d’autres fictions à un corps qui se réinvente, parmi les entraves du monde ?

La gueule du souvenir

Vous ne me voyez pas. Jamais plus vous ne me verrez. Ma peau gît en lambeaux éparpillés sur le sol. Mon corps a été dévoré par un souvenir. C’était une bête faute qui passait sur la route que j’emprunte tous les jours pour aller au marché. Il m’a vue et a bondi. Je n’ai rien pu faire. Je n’ai même pas crié. J’ai seulement senti les crocs du souvenir s’insérer dans ma chair et la déchiqueter peu à peu. Peau déchirée, sang rougissant les pavés, organes éviscérés exposés à la vue de tous. De ses griffes, le souvenir fouille mon estomac maintenant à l’air libre, plonge jusqu’à mes reins, découpe mes intestins et mon œsophage. Sorti de sa cavité, mon cœur palpite encore à même le sol.

Désormais, je le sais, je vais disparaître dans la gueule d’un souvenir. Désormais, demain n’existe plus. Vous ne savez pas, vous. Vous ne pouvez pas savoir, à moins d’avoir vécu vous aussi cette pensée, toute la terreur et tout le désespoir qu’elle transporte en elle. Vous ne saurez éprouve l’écho de ces mots, qui résonne dans l’évidence d’un danger auquel on n’a pu échapper, dans l’imminence d’une vie qui va se finir, là, dans quelques instants, dans une seconde, ici et mmaintenant

Je l’entends arriver de loin, cet écho. L’écho des mots. Demain n’existe plus. Il va falloir annuler mon rendez-vous chez le dentiste. Il va falloir renoncer à voir mon ami lundi. Il va falloir renoncer à ce que demain. existe.

Maintenant, j’aimerais que ca arrive vite, parce que je n’en peux plus de l’angoisse qui déchire et de ces mots qui cognent et usent jusqu’à la colère, jusqu’à la tristesse, jusqu’à la moindre petite parcelle de sentiments ou de désir. Que ca arrive vite. Maintenant. Pour ne plus ressentir la peur que ça n’arrive.

Soudain, un grand silence se fait. C’est arrivé ? Pourtant, mes yeux, roulant sur le sol, voient encore et regardent mes amygdales posées à côté de mon diaphragme. Les grognements du souvenir se taisent ; son ombre s’éloigne. Il va falloir tout reconstruire.

Dansez sur ce ciel violet

1.

Passants assis, passantes debout, ami-e-s couché-e-s sur le bitume, familles qui s’attardent en dansant, petits adultes et grands enfants, je m’adresse à vous, sur cette place.

Merci d’être là. Vous ne me voyez pas. Je vous parle derrière cette porte verte. Si je sortais, je m’envolerai. Je suis trop légère pour résister au moindre courant d’air. Ne cherchez pas à me voir. Vous me froisseriez. J’ai le corps en papier.

Je tiens à marquer de mon corps cette esplanade, car c’est ici que débute l’histoire que je veux vous raconter. Des mots pierreux m’ont été lancés au visage et m’ont blessée. Brisures de violence qui tintent et poinçonnent le papier de mon corps. De nombreuses entailles se sont dessinées sur ma peau ; et ma chair s’est mise à sangloter. Dans ce tumulte, mes membres ont commencé à se désagréger en une poussière grise et fine, comme des horizons qui se calcinent. J’ai oublié.

Allongée sur le sol, ma peau a arrêté de se désagréger. La poussière calcinée laisse place à des déchirures de papier, où perlent des gouttes rouges d’imaginaire ; et de ces plaies de douleurs dépliées, pleurent des larmes de musiques et de langages. Là où je fus insultée, je veux toujours m’écouler en flots d’images et d’objets indistincts. L’instant d’avant indésirable, mon corps déverse aujourd’hui sa mythologie liquide. Face aux injures qui me méconnaissent et m’ostracisent, je veux que mes flux de pensée envahissent tout l’espace.

Vous ne me voyez pas. Je ne veux pas que mon visage s’interpose entre ma voix et vous. Si j’apparaissais devant vous, vos yeux me couvriraient du clair-obscur de votre langage et mes mots se teindraient, malgré moi, de votre imaginaire. Je veux au contraire n’être qu’une silhouette sonore qui anime vos corps et sème mes propres mots sous votre peau. D’habitude, c’est moi qui, sur la matière de mon corps dois apposer l’encre de vos mots, je veux qu’une fois, rien qu’une fois, ce soient mes phrases qui germent en vos mouvements. Transposez, en vos danses et vos gestes, les sensations que vous fera éprouver mon corps. C’est à vous maintenant de me laisser inventer votre corps. Composez, à partir de ma syntaxe, de nouveaux phrasés qui vous appartiendront. Peut-être alors, dans le reflet de vos imaginaires, me reconnaîtrais-je ?

2.

Couchée sur le sol, je sens une silhouette accourir vers moi. Une main se pose sur mon épaule. Mes yeux croisent la douceur lilas d’un regard qui m’invite à me relever. Des mots violets se murmurent et m’exhortent à ne pas disparaître. La rugosité mauve d’une voix se répand et projette en moi l’ombre de la puissance. Je me redresse. Je vois son regard s’éloigner. Elle disparaît dans la foule, au bras d’une autre. Sous le soleil, j’ai vu leurs deux ombres danser ; et, effaçant la honte, ma joie se mêle à leurs pas. Elle n’a pas vu mon regard, moi qui, oubliant la foule, ne voyais que sa silhouette.

Sur cette esplanade, je vous parlerai d’amour, d’un amour particulier, le mien ; le mien pour elle. Peut-être serait-il plus simple de faire comme si de rien n’était, de ranger cet amour aux oubliettes et de ne pas l’inscrire sur le papier de mon corps. Mais je ne veux pas m’envelopper de silence, car je ne crois pas que le silence sied à l’amour. Alors, je veux les mettre en mots, ce silence, cet amour. Des mots qu’elle n’entendra probablement jamais, mais des mots qui sont là. Ils n’existent qu’à part moi, mais se réalisent tout de même.

De cet amour, j’emplirai l’espace, et non sa vie. De mon rêve d’elle, je couvrirai les vitrines des magasins, et non la cadence de son corps. Je ne veux pas la posséder, je ne veux pas m’en emparer. En ce sentiment que je porte en moi, certains y verraient une défaite et une entrave. Mais pourquoi devrait-il être question de conquêtes, de victoires et de territoires, alors qu’on peut briller dans le secret d’une joie exposée à tous les regards ? Je pense à elle ; j’aimerais qu’elle soit un de mes horizons, mais je ne veux pas la gagner. Je sais que jamais je ne perdrai au jeu de l’amour, car si je ne la trouve pas, c’est moi que je trouverai.

Je pense à elle. Mon corps amoureux brille de cette lueur crépusculaire qui contient des aurores. Immobile, debout sous cette porte violette, je veux que ces aurores dansent en moi ; qu’à jamais, elles crépitent dans le creux de mon ventre. Dans le mutisme de la joie, l’aube d’un autre corps grandit. Je pense à elle ; et soudain, l’éclat de son absence fait tomber ma mue de papier. Mon corps de velours est là. Sous ma peau, une autre peau. Je n’en finirai pas de découvrir tous ces rivages.

A mes pieds, dansent les embruns du désir. Je pense à elle. Je l’imagine. Une silhouette venteuse se dessine. Des doigts aériens courent et s’attardent sur ma peau de velours. La brise d’une peau caresse mes seins et descendent le long de mon ventre. Une langue éolienne lèche, en bourrasques consciencieuses, mon sexe humide. Le souffle d’une main me pénètre et traverse mon corps. Sa ventosité parcourt mon vagin, mon utérus, ma vésicule, mes bronchioles, mon larynx, mon nez, mes globes oculaires. De mes yeux, enfin, s’écoule, en pluie épaisse et en remous argentés, mon plaisir qui marque le sol de cette esplanade. Emporté par le suroît d’une silhouette, mon corps de velours érode la matière du fantasme.

Elle m’atteint, loin, très loin en moi et fait éclore un ciel violet sous ma peau. Sur cette esplanade, tout se colore d’elle, qui s’est dessinée dans mes mouvements et j’aimerais que vous le ressentiez, vous aussi, en vos gestuelles et vos danses. Dansez donc, sur le velours de mon corps. Dansez sur ce ciel violet.

3.

Dans un miroir, le reflet de mon corps en velours. Immobile, je le vois pourtant danser, ce corps, muet dans son monde de reflets. Dans le rectangle de verre, une silhouette violette le rejoint bientôt dans sa danse. Alors, deux corps se parlent, de la voix du mouvement, évidente et silencieuse. On peut entendre leurs murmures dans les gestes qu’ils font l’un vers l’autre.

Sur la surface d’un instant, il y a ces deux corps. Ils dansent, sans jamais s’approcher, sans jamais se toucher. Dans le silence du verre, il y a leurs mouvements. Ces deux corps, seuls au monde, de cette solitude si particulière qui abolit les distances. L’un revient, l’autre recule. L’un s’assoit, l’autre s’arrête. Deux corps ; c’est tout ; c’est suffisant pour qu’advienne une autre ivresse qui magnifie tout, qui exalte tout. Des pieds tapent le sol. Des genoux tombent à terre, se relèvent. C’est à la fois simple et riche, comme une évidence invincible. Aucune frontière dans le mouvement. Deux corps, sans s’effleurer, s’émeuvent.

Dans le miroir, les mouvements des deux corps. Dans ma chair de velours, les prémices de gestes qui ne se savent pas encore gestes, mais veulent être là. Ils prennent leur élan, grandissent et cognent sous ma peau de velours, Maintenant, ce sont de grands gestes fluides et amples, courbés et droits, hauts et minuscules, qui déchirent le velours de ma peau. Sous les derniers lambeaux de ma peau de velours, se découvre une autre chair. Un corps en bois, de ce bois tendre, comme une peau qui renaît et s’empourpre en son enthousiasme et en ses joies. J’ai un corps qui danse. Un corps qui ose. Un corps qui crie, parle et répand les mots de sa fierté sur cette esplanade, devant vous.

C’est beau, je trouve, quand une voix éclabousse tout sur son passage, le sol, les vitrines. Des mots écrits nulle part, gravés partout. Certains inscrivent des mots éternels sur des troncs d’arbre. D’autres les murmurent dans des crevasses de montagne. Je ne veux pas que mes mots à moi soient circonscrits dans l’éternité d’une surface. Qu’ils soient éphémères et envahissent tout, autant qu’ils peuvent. Qu’ils grimpent un instant le long des immeubles ; qu’ils courent une seconde entre les piliers de métal ; mais qu’ils disparaissent pour laisser place à d’autres mots, aux vôtres.

Des morts qui ne sont pas pleurées

Les morts du Co-Vid sont-elles encore pleurables ? C’est la question que je me pose depuis quelques temps quand je vois les médias taire de plus en plus ces morts et quand j’entends dans mon quotidien : « il était vieux, c’est normal » ou « il avait du diabète, c’est normal ». Bref, la mort est loin, cantonnée. Les morts ne sont plus des héros de la guerre macronienne, mais ce sont de simples personnes âgées et/ou malades dont la mort s’inscrit dans l’ordre des choses. Je ne veux pas produire ici un plaidoyer éthique qui viserait à dire que toute mort devrait être pleurée collectivement (au bout de deux ans environ, l’émotion s’épuise et la mort se banalise). Mon propos se veut plus descriptif : il s’agira d’envisager ce que cela dit des rapports de domination.

Mais tout d’abord, il me faut expliciter le concept de « mort pleurable ». J’emprunte ce concept à Judith Butler. Elle le développe dans son article « Ces corps qui comptent encore » (traduit par Myriam Bennehi). A travers l’exemple des féminicides et des morts des migrant-e-s, elle lie le concept de vulnérabilité et celui de pleurabilité, mettant ainsi en exergue que plus une population est considérée comme vulnérable, et moins ses morts sont pleurées, dignes de deuil. Elle interroge la « structure sociale qui a établi que les femmes [et les migrant-e-s] ne sont pas pleurables ». Dans le sillage freudien, Butler distingue le deuil et la mélancolie :: le premier implique que la communauté (nationale) reconnaisse la perte qu’elle a subie. La seconde, au contraire, refuse de reconnaître cette perte qui se trouve à la fois « enregistrée et niée ». En d’autres termes, là où le deuil fait voir une mort comme « inacceptable, injuste, choquante et scandaleuse », la mélancolie place une disparition dans l’entre-deux flou du voir-sans-reconnaître.

Au cours de ces deux ans, les morts du Co-Vid ont changé de camp : de morts qui concernaient la collectivité, comptabilisées chaque soir à la télé, audibles partout, on est passé maintenant à des morts individualisées, invisibilisées, doublement pathologisées et qui vont donc de soi. Le deuil est inégalitaire, esquissant une distinction entre des corps vivants qui, une fois morts du Co-Vid, ont été une perte pour la collectivité ; et des corps considérés maintenant comme « déjà perdus » ou « perdus d’emblée » (c’est-à-dire des corps à qui on ne donne pas les mêmes chances de vivre) qu’il ne sert à rien de pleurer.

Si la domin9ation n’existe plus dans la mort, la mort révèle les rapport de domination entre vivant-e-s. Je terminerai en citant un extrait de l’article de Butler : « Ainsi, quand nous disons qu’une vie n’est pas pleurable (ungrievable), nous ne parlons pas seulement d’une vie déjà achevée. En effet, vivre dans le monde en tant que vie susceptible de deuil, c’est savoir que notre mort sera pleurée, pourra être pleurée, c’est avoir le sentiment de vivre dans un monde où notre vie compte. C’est aussi savoir que cette vie sera protégée à cause de sa valeur, qu’elle bénéficiera du soutien infrastructurel nécessaire pour vivre dans un monde avec un avenir ouvert. »

L’invisibilisation des artistes handicapé-e-s

                Texte de ma conférence du 6 novembre 2021, à l’Hôtel de Ville de Grenoble, dans le cadre du débat « Validisme, intersectionnalité, lutte pour les droits ». En compagnie de Cécile Morin (CLHEE), d’Odile Maurin (Handi-social) et de Laëtitia Rebord (les Dévalideuses).

  Virginia Woolf affirme que, pour écrire, les femmes ont besoin d’un espace à elles. Alors, oui, bien sûr que pour créer, on a besoin d’une chambre à soi ; mais, pour moi comme pour d’autres, encore faut-il que cette pièce ne soit pas tout en haut d’un escalier, ni en bas de quelques marches. Encore faut-il pouvoir y accéder. Ou même, encore faut-il se sentir seulement légitime à franchir le seuil d’un tel endroit. Et parfois, ce n’est pas une mince affaire que de vaincre les mille petites voix au-dehors de soi qui nous en interdisent l’accès. Et c’est encore plus difficile de persuader les mille petits fantômes qui, nourris de ces voix extérieures, hantent l’espace poreux de notre intimité et nous chuchotent que nous ne sommes peut-être pas censés habiter cette chambre.

Je suis une artiste. Du moins, on le dit de plus en plus à propos de moi. No Anger, artiste. No Anger, danseuse. No Anger, écrivaine. C’est ainsi que l’on me définit ; et je souhaite que l’on me définisse ainsi. Et pourtant, moi-même je n’y crois pas. Je bute encore sur ce rocher d’incrédulité qui se met toujours en travers de ma pensée, lorsque j’essaye de me considérer comme telle. D’habitude, je fais comme si je ne voyais pas cette incrédulité caillouteuse, je la contourne et je passe mon chemin. Ce rocher est là et il me semble avoir toujours vécu avec cette incrédulité sur moi-même. Mais il serait peut-être temps de me pencher sur elle, de m’en saisir pour la regarder de plus près. Ce soir, devant vous, j’aimerais l’examiner, scruter ses moindres craquelures et ses plus petits sillons.  

A la surface de mon incrédulité, je vois d’abord ces mots : « Ici, c’est un endroit où on travaille avec le corps ». Ils ont été prononcés, à l’issue de la première séance d’un atelier de danse, afin de mettre en doute le bienfondé de ma participation. En entendant ces mots, tout en moi a crié : « N’ai-je donc pas un corps, moi aussi ? Ne suis-je donc pas un corps, moi aussi ? » Mais au-dehors, sur le parquet ciré de la salle de danse où, pendant une heure, mon corps s’était exprimé parmi d’autres, mon silence a prévalu. Je n’ai pas crié à l’existence de mon corps, parce qu’au milieu de mes cris et de ma révolte intérieurs, subsistait tout de même un doute : et si ma danse n’était pas une danse ? Et si mon corps n’était pas un corps ? Et pourtant, indubitablement, mon corps existe en sa matière, en son volume, en ses douleurs, en ses plaisirs. Alors, pourquoi ne l’a-t-on pas vu ce soir-là, sur le parquet de cette salle, parmi la danse des autres ? Pourquoi a-t-on mis en doute l’évidence de sa présence ?

A la surface de mon incrédulité, il y a aussi ce souvenir, le souvenir d’avoir, pendant longtemps, été fière de savoir  écrire des nouvelles qui narraient l’expérience d’hommes cisgenres. A seize ans, j’ai écrit une nouvelle sur Robespierre ; à vingt ans, j’ai écrit une nouvelle sur un danseur. Ce sont les deux seules nouvelles qui avaient, à mes yeux, une quelconque valeur littéraire. Le reste de mes textes adolescents – ceux où je parlais de mon expérience handicapée et de mon désir lesbien naissant – n’avaient aucune valeur littéraire. Au mieux, ils n’étaient que des témoignages, et non de réelles pièces de littérature. Cette mésestime s’enracinait dans la croyance, inculquée par d’autres, qu’écrire de la littérature consistait à se déguiser en un personnage, en un corps, que tout le monde pouvait incarner. Il me semblait que l’activité littéraire devait produire une œuvre de fiction ; et que la fiction se créait toujours à partir d’un décentrement de soi vers une expérience qui touchait à l’universel. Si je voulais estimer un de mes textes, mon visage ne devait y apparaître que fardé d’un masque qui, prétendant seoir à la plupart, me faisait déprécier la valeur littéraire de mon propre corps. Je ne me rendais pas encore compte que l’universel, tel qu’il est supposé par le plus grand nombre, avait un corps déjà bien défini, et que j’étais en quête d’une littérature qui dissimulait mon corps et évinçait mon expérience de son champ. Je ne m’apercevais pas encore que l’universel, auquel j’aspirais, ne me comptait pas en son sein.

Marqué du sceau du particulier, les récits à partir de mon corps ne pouvaient porter que l’empreinte du témoignage, mais jamais fonder une fiction. Mon corps est circonscrit dans des narrations singulières, lorsque le corps de l’artiste crée  des narrations qui dépassent toutes les expériences particulières pour les unir dans des sensations communes. Le corps de l’artiste a le visage et la posture de l’universel. Mais toujours, j’imagine le corps de l’universel sous les mêmes traits : c’est la barbe de Victor Hugo, c’est Vélasquez qui se tient debout en train de peindre le portrait des Ménines, c’est la silhouette grâcieuse de Merce Cunningham ou de Pina Bausch. Je sens comme un hiatus entre mon corps et ces représentations du corps de l’artiste. Mon corps n’épousera jamais ces formes alors, est-il condamné à ne pouvoir faire de l’art ? C’est ce que je n’espère pas ; et pourtant, c’est ce que tout, dans le monde dans ce monde validiste, me chuchote à l’oreille.

Certes, dans mon adolescence, j’ai vu le biopic de Frida Kahlo, et je m’attachais vite à cette figure, parce que le film montrait une femme forte, une femme artiste qui couchait avec Joséphine Baker – et à l’époque, la jeune lesbienne en moi état à l’affût de ce genre d’images. Mais chose étrange : alors même que le film montre l’accident, les mois de rééducation, les douleurs physiques,  ce n’est que bien plus tard que j’ai compris que Frida Kahlo était une artiste handicapée. C’est en discutant avec ma très chère amie, Elena Chamorro, qui travaille sur la figure de Frida Kahlo, que je me suis rendue compte à quel point, dans l’imaginaire collectif, on avait redessiné le corps de Frida sous les traits d’un corps valide. A travers Frida Kahlo qui est vue avant tout comme artiste, et non comme corps handicapé – et encore moins comme artiste ayant un corps handicapé –, j’ai pu constater que la culture des valides nous spoliait, nous personnes handicapées, de nos représentations, de nos figures tutélaires, et donc de nos multiples potentialités.

 A l’inverse, dans mon enfance, j’ai souvent vu à la télé des corps handicapés qui faisaient de l’art. Mais ils n’étaient -jamais nommés comme artistes. La plupart du temps, c’était « un homme sans bras dessine avec ses pieds  ou « une femme paralysée peint avec la bouche ». Presque jamais le mot « art » ne se prononçait à propos de ces corps. N’étaient montrés que des corps, des corps singuliers, mais non leur art. Un peu comme s’il y avait une incompatibilité ontologique entre les corps handicapés et la production artistique, un peu comme si les premiers étaient trop saillants, aux yeux des spectateurs et spectatrices, et dissimulaient la seconde. C’est la saillance de l’essentialisation, trompe-l’œil qui réduit les corps à un seul aspect fantasmé et reconstruit leur destin et leur production artistique, selon un seul prisme prédéfini souvent médical. On parle de danse-thérapie, d’art-thérapie. Là non plus, le corps handicapé n’est pas raconté comme un corps en son entier, capable de faire de l’art, mais comme un corps malade ou blessé qui peut être soigné par l’art.  

Je ne remets pas en question les vertus thérapeutiques des arts. Ce qui m’interroge ici, c’est cette lecture médicale ou sensationnaliste du corps de l’artiste handicapé, cette saillance essentialisante et fantasmée de son handicap par rapport à son art. Enracinée dans l’œil des journalistes, des médias, des publics, cette essentialisation a contaminé mon propre regard sur mon corps et ses potentialités. Pendant longtemps, je refusais de correspondre à ces monstrations voyeuristes, car je pensais que c’était la seule représentation possible de corps handicapé qui faisait de l’art ; et je ne voulais absolument pas y correspondre. Toutes ces images me disaient qu’un corps handicapé qui créait, c’était ça, seulement ça. et je refusais alors de n’être qu’un corps handicapé. Je ne m’autorisais pas à danser, ni à dessiner, car je ne voulais pas être une handicapée qui danse ou qui dessine avec ses pieds. Parce qu’on tronquait mon corps dans l’imaginaire collectif, je le tronquais moi-même d’une partie de ses possibilités.

 A la surface de mon incrédulité, il y a ce malentendu entre les imaginaires et mon corps. Inventée par des regards et des perceptions qui méconnaissaient mon corps, j’ai failli m’oublier, happée dans des images qui me dissimulaient à moi-même et me dépossédaient de mon corps. Mais peu à peu, j’ai compris que l’imaginaire avait deux versants : l’un, figé et normatif, l’autre malléable et créatif. Si je ne pouvais habiter le premier, je pouvais à l’inverse m’emparer du second. J’ai compris que je pouvais réinventer mon corps, inventer mon corps d’artiste.

C’est grâce à deux artistes lesbiennes (valides) que je l’ai compris. Claude Cahun et Monique Wittig. Chacune à leur manière, elles m’ont fait comprendre qu’un corps pouvait construire sa propre légitimité à se regarder et à s’inventer dans l’art. C’est leur corps lesbien que j’ai vu partir des schèmes de pensée et de représentation hétérosexuels pour construire leur propre narration. C’est leur corps qui m’a raconté une expérience lesbienne qui décuplait les possibilités dans l’exploration et la création, là où les narrations de corps, proposé par le modèle hétérosexuel, enferment les corps et appauvrissent leurs horizons. C’est le corps photographiquement réinventé de Claude Cahun, c’est le corps littérairement retravaillé de Monique Wittig, qui  m’a appris la fierté d’appartenir à un groupe minorisé et fait prendre conscience que cette expérience minorisée, loin de réduire les horizons et les imaginaires des individus concernés, les démultiplient au contraire.

Ces deux artistes ont insufflé la fierté en mon corps handicapé. Du fait du modèle médical du handicap, très présent en France, qui consiste à pathologiser les expériences handicapées, j’ai été habituée à me considérer comme un corps entravé, qui devait être soigné et donc, toujours tendre vers un « mieux », c’est-à-dire prendre  le corps valide comme référence implicite. Ici, le corps valide est promesse de possibles décuplés. Mais, à l’instar du lesbianisme, pourquoi le handicap ne serait-il pas aussi source de divers possibles ? Je vis mon corps handicapé d’une tout autre manière que les corps valides, j’expérimente d’autres représentations de mon corps et je crée d’une autre façon.

Par-delà toutes les représentations qui entourent mon corps et enserrent sa danse et son écriture dans de images médicales ou sensationnalistes, par-delà les arts produits par la culture valide, j’ai appris à être fière de mon corps et qu’il pouvait être création artistique, et non pas seulement narration figée dans un imaginaire hégémonique. J’ai compris que je pouvais être actrice dans la monstration de mon corps, et non plus la subir. J’ai appris que je n’étais pas seulement « une handicapée qui dansait », mais que je pouvais être aussi une danseuse handicapée, une artiste handicapée. Mais comment faire quand, dans le vaste monde, les mots « art » et « artiste » ne souffrent aucune particularité ? Il m’importe d’être une artiste handicapée, mais à l’instar des artistes femmes qui voient souvent leurs travaux dévalorisés car marqués du sceau de leur féminité, j’hésite souvent à apparaître ainsi. Ce serait prêter le flanc à l’essentialisation qui réduirait la danse de mon corps à mon handicap et l’écriture de mon expérience à une souffrance tragique et fantasmée. En moi, subsiste encore la crainte de l’illégitimité et la peur du malentendu, la peur d’une vision tronquée qui me louperait du regard. Cependant, je ne veux pas m’effacer moi-même de ma création car, dans la visibilité de mon corps, j’aimerais croire que d’autres forgeront leur légitimité à écrire ou à danser, à créer des images qui siéront mieux à leurs corps. Je souhaite que d’autres se sentent moins esseulés dans un monde validiste qui les sépare et les  efface, comme je me suis sentie moins esseulée lorsque j’ai vu les danses de David Toole et de Raimund Hoghe. J’ai encore mieux compris les potentialités de mon corps devant les performances du collectif Sins Invalid. Je me suis sentie encore plus légitime à danser lorsque j’ai rencontré les danseuses Magali Saby et Claire Cunningham.

Grâce à ces artistes handicapés, j’ai façonné, dans le rocher de mon incrédulité, la statue de ma légitimité. Je me suis sentie peu à peu autorisée à franchir le seuil de ma chambre à moi et à l’habiter. Car, pour moi, questionner l’invisibilisation des corps handicapés ne consiste pas seulement à compter le nombre de personnages handicapés dans les séries ou les films. C’est aussi mettre en question la construction d’imaginaires qui poussent une animatrice à ne pas voir mon corps ou un régisseur à répondre :« de toute façon, il n’y en aura pas », quand on lui demande si le local d’un atelier de danse est accessible aux personnes handicapées.

Au monde validiste, mon corps invisibilisé demande ce qu’est un corps, un corps qui peut être montré. A l’imaginaire validiste, mon corps handicapé demande pourquoi le corps universel de l’artiste n’a qu’un seul visage. Je ne reçois pour toute réponse qu’un silence assourdissant. Mais dans ce silence, je crée mes propres réponses. Alors, à ces deux questions : « Mon corps peut-il être sujet d’art ? » et « Mon corps peut-il faire de l’art ? », je me sens maintenant légitime de répondre oui.

Les corps exposés

Et là, C’EST LA REVELATION !! Et si on changeait les mots? Et si, au lieu de parler de corps vulnérables, on parlait de corps exposés?

Depuis quelques temps, je participe à un cycle de réunions organisé par l’ONDA (Office National pour la Diffusion des Arts) et le British Council ; un espace de rencontres pour danseurs et danseuses handi-e-s et autres acteur-trice-s de la vie culturelle britannique et française. A la fin de la réunion, j’ai dit qu’il était dommage qu’en France, sur les scènes artistiques, le corps handicapé ne soit vu seulement comme un corps vulnérable. Une artiste britannique m’a alors répondu : « moi j’essaye de ne plus dire « corps vulnérable », mais « corps exposé ». C’est fou comme un seul petit mot peut renverser tant de paradigme : ce n’est plus la faute à mon corps, c’est la responsabilité du social qui expose mon corps à la violence.

Ca a fait écho à une réflexion que j’ai depuis le début de l’épidémie de CO-VID : je ne sors plus, je me suis auto-exclus pendant l’été et avant le second confinement, et je voyais, dans le regard des gens, le prisme de la vulnérabilité s’abattre sur mon corps. Or, ce n’est pas parce que je suis plus vulnérable au virus (j’ai trente ans et un excellent système immunitaire), mais c’est plutôt parce que je crains que, si je dois aller à l’hôpîtal, le validisme des médecins privilégie un-e patient-e valide à moi. Pour moi, c’est la double roulette russe. Je me disais que ce n’était pas au virus que j’étais plus vulnérable, mais au regard des médecins.

Or, je crois que le mot « exposé » est un terme plus pertinent ; et que les corps qu’on dit vulnérables sont en fait les plus exposés socialement ; c’est souvent leur expositiion qui les rend vulnérables.

N.B. : Je ferai un article pour parler du travail des danseurs et danseuses que je rencontre lors de ces réunions. Aussitôt que mon ordi sera réparé, à vrai dire…

Des voix et des normes.

Echange du 28/08/2020 :
« – Bonjour Madame, XXX XXX journaliste radio publique suisse. Pour notre émission Forum demain vers 18h15 et pour 5-6 minutes, nous cherchons une interlocutrice qui pourrait venir nous parler de deux événements liés aux seins. La Miss écartée du concours pour avoir posé seins nus dans le cadre d’une campagne contre le cancer du sein. Et les femmes topless sur une plage remises à l’ordre par des policiers. Qu’est-ce que ça dit de la place des seins, de leur représentation? Seriez-vous libre? Si oui, nous pourrions nous appeler dans l’après-midi pour préparer l’entretien. Merci.
-Bonjour. Je participerai avec plaisir a votre émission, surtout que le topless est ma question de spécialité. Il faut que vous sachiez que j’ai des difficultés d’élocution et que, pour les émissions de radio, j’utilise une voix de synthèse. Donc si cela vous convient, envoyez-moi vos questions par mail et je vous enverrai l’enregistrement de mes réponses d’ici ce soir. ?
-Merci pour votre réponse, j’ai effectivement cru comprendre que c’était votre spécialité 📷l’interview se ferait en fait en direct demain, pendant quelques minutes, et cela me semble compliqué pour les auditeurs avec une voix de synthèse. Mais je garde précieusement votre contact! Toute belle fin de semaine »

Echange du 29/09/2020 :
« – Bonjour, je prépare un podcast sur le mouvement du 14 septembre, et plus largement sur la liberté de s’habiller qui reste un combat quotidien. J’ai lu ce que vous aviez dit sur Slate et c’était très intéressant. Pourriez vous me rappeler rapidement pour en discuter avant une éventuelle interview ? Notre enregistrement aura lieu dans la semaine. D’avance merci. Bien à vous.
– Bonjour. Je répondrai à vos questions avec plaisir. Il faut que vous sachiez que j’ai des difficultés d’élocution et que, pour les émissions de radio, j’utilise une voix de synthèse. Donc si cela vous convient, envoyez-moi vos questions par mail et je vous enverrai l’enregistrement de mes réponses d’ici la deadline que vous me fixerez ? Avec toute mon estime, N.A.A.
– Rebonjour, merci pour votre réponse rapide. Malheureusement nous devons enregistrer cette interview dans les conditions du direct, et le preenregistrement nuirait à la spontanéité du débat. Mais sachez que je soutiens votre combat. Bien à vous ».

Si je décide aujourd’hui de rendre publics ces deux échanges avec des journalistes-radio, ce n’est pas parce que je veux absolument que la Radio suisse ou RTL m’interviewent – après tout, d’autres travaillent sur les mêmes sujets que moi et en parlent mieux que moi. Et en plus, les interviews audio sont très chronophages pour moi, car, comme certain-e-s le savent déjà, Isabelle ma voix de synthèse est vraiment une connasse.
Ce n’est pas parce que je m’estime victime d’une exclusion – enfin si, mais je le vis plutôt bien. J’ai tendance à me dire : « bah elles savent pas ce qu’elles ratent », plutôt que « c’est ma faute, c’est moi qui suis inadaptée », chose que je pouvais me dire il y a dix ans. Mais je garde à l’esprit que c’est en partie grâce à la reconnaissance sociale dont je bénéficie par ailleurs aujourd’hui que j’ai un rapport si apaisé à cela. Ce n’est pas par colère, ni par vengeance ni par dépit que je rends publics ces échanges.
Mais c’est plutôt parce que je veux entamer une réflexion sur la voix et l’imaginaire normatif qui modèlent nos perceptions de nos voix et des façons de parler. On l’a vu avec tout le tintouin autour de l’accent de Castex – et d’ailleurs, Bourdieu parle de l’effacement des accents (je ne sais plus où, mais il en parle). Pour moi, j’ai eu très tôt conscience que parler n’était pas forcément oraliser. Cette idée m’évoque deux souvenirs : une conversation avec mon orthophoniste qui, à quatre-cinq ans, m’a fait prendre conscience que le terme de « parler » pouvait être extensible à d’autres réalités que « la bouche ». Le deuxième souvenir concerne mon institutrice de CE2 qui exigea que j’aille voir un pédopsy parce que je ne pouvais pas parler. J’ai mis du temps à comprendre ce qu’avait voulu dire cette institutrice : elle voyait bien que je parlais, puisqu’elle m’engueulait quand elle me voyait bavarder en classe du dessin animé « Inspecteur Gadget ». Je ne comprenais pas cette incohérence. Et puis, peu à peu, j’ai compris que ma façon de parler à moi était différente et que, même si on arrivait au même résultat – l’énoncé d’une info, d’un sentiment, d’une envie, ou le cri d’un Pokémon –, mes moyens à moi n’étaient pas ceux dont on avait l’habitude et qu’ils ne seraient pas toujours considérés comme un « parler », comme une voix audible, parce que sortant de l’horizon d’attente des publics. Horizon d’attente effectif ou préjugé qui empêche toute inventivité et toute habituation à d’autres manières de faire et d’être.
Encore une fois, je n’en veux pas aux journalistes qui viennent de m’écrire, parce que l’inventivité prend du temps et je sais, pour avoir travaillé un peu la sociologie du journalisme, qu’ils et elles en manquent cruellement. Mais je crois qu’en filigrane, apparaît un des ressorts de la légitimation de certaines voix et la silenciation d’autres ; et il me semble important de réfléchir à ça.

Des Sauvages et des Monstres.

Je crois que cet article sera le premier d’une longue série… et je suis hyper contente de pouvoir enfin partager ici ces nouvelles recherches.

Cet article met en forme une intuition que j’ai depuis un moment et avec laquelle je soûle certain-e-s de mes ami-e-s, à savoir que je crois qu’au XIXème siècle, il y a eu co-construction des idéologies raciste et validiste – ou du moins, des échos entre les deux systèmes d’oppression, à l’instar des échos entre sexisme et racisme qu’E. Dorlin met en lumière dans La matrice de la race.

Cette intuition est née de deux événements : une discussion avec ma pote Elena – que je ne présente plus, tant ses goûts musicaux sont devenus célèbres sur mon blog. Nous nous demandions pourquoi en France le militantisme antivalidiste était isolé, alors qu’aux Etats-Unis, il y avait eu, par exemple, une alliance entre les luttes antiracistes et les luttes antivalidistes, pour le dire vite (cf.: le film Crip Camp, où l’on voit les Black Panthers [j’crois] apporter leur soutien à une mobilisation handie). Au moment de cette discussion avec Elena, ça faisait quelques semaines que je lisais des trucs sur les zoos humains et les freak shows… et je pensais qu’il y avait eu beaucoup plus de freak shows aux Etats-Unis qu’en France, aux XIXème et XXème siècles. J’ai donc émis l’hypothèse d’une histoire commune entre les personnes racisées et les personnes handicapées aux Etats-Unis, qui s’était construite par les ethnic shows et freak shows, où on exposait autant les corps « étrangers » et les corps « étranges » ; tandis que la France se serait plutôt concentrée, dans ses zoos humains, sur les populations non européennes, empire colonial oblige. Mais en fait non !

Deux mois plus tard et m’être avalée des dizaines d’articles de journaux parus dans les années 1930 sur les corps jugés monstrueux que l’on exhibait dans les cirques, et en particulier les artistes lilliputiens, je commence à réévaluer l’importance de ces faits historiques. En fait, je crois que ma dévaluation initiale tient au fait qu’il y a très peu de travaux universitaires francophones sur « l’exhibition de phénomènes » (douce appellation d’alors). Déjà que les travaux sur les zoos humains – villages nègres, villages inuits – sont rares, il y a encore moins de travaux sur les villages lilliputiens – et pourtant, il y en a eu. Côté histoire du handicap, les travaux parlent plutôt de la prise en charge politique et médicale des corps infirmes, le distinguant certes des corps dits monstrueux ; mais le corps monstrueux est plutôt vu sous l’angle des discours savants de tératologie : ce n’est pas tant l’histoire des corps monstrueux que de la tératologie, science qui tente de cerner les causes d’une naissance considérée comme monstrueuse – et qui, en creux, définit le contre-nature et la nature, l’altérité et le même, tout-ça-tout-ça. Certes, il y a la Fabrique des monstres de Robert Bogdan qui est traduit en français, mais il n’y traite que des freak shows états-uniens.

Donc, gros silence sur ce fait historique en France. Est-ce à cause d’un biais moral qui interdit de parler de ça ? Ou un biais idéologique : le corps infirme est à soigner, exclusivement à soigner, et non à montrer ? Est-ce un mécanisme d’invisibilisation : cacher que l’on a montré, pour cacher encore plus ? Je ne sais pas. En tout cas, se pose, pour moi, la question de mes propres biais : y a-t-il du voyeurisme dans ma démarche ? Comment parler de ces corps-là, sans reproduire les imaginaires oppressifs qui gravitent autour d’eux ? Pour l’instant, je ne sais répondre ; mais ces questions sont autant de drapeaux rouges que j’agite devant mon propre regard de chercheuse.

Pourquoi je m’intéresse au monde du cirque et aux monstres en ce moment ? Parce que ça me permet de continuer d’explorer encore la question des mises en scène sociales des corps et celle du corps-spectacle, notion que je développe dans ma thèse. Au XIXème siècle, le monde circassien et forain, puis plus tard, le monde du music-hall, exhibe les corps, construisant ainsi des mises en scène sur les corps qui les montrent comme exceptionnels. Cette exceptionnalisation instaure une hiérarchie entre les corps des artistes circassien-ne-s, et les corps quotidiens de chacun-e d’entre nous.

Soit ils sont vus par le prisme du plus, capables d’exploits, présentés comme surhumains, voire divinisés.  Starobinski en parle dans Portrait de l’artiste en saltimbanque. Les acrobates sont comparés à des héros mythologiques, comme Hercule, ou appartiennent à la sphère céleste.

Soit les corps des artistes circassien-ne-s sont vus par le prisme du moins, et là on passe dans la catégorie du sous-humain et des monstres. Donc, zoos humains, freak shows et ethnic shows.
Les freak shows étaient des spectacles dans les foires et les cirques, où des artistes aux caractéristiques corporelles marquées (« des monstres ») se mettaient en scène. Le phénomène a eu cours, surtout en Amérique du Nord, jusque dans les années 1980 où, après le mouvement pour les droits des personnes handicapées des années 1970, de fortes critiques se sont élevées contre ce type de spectacle. Cependant, la fin des freak shows n’est pas due à une quelconque combat moral. Ils ont cessé parce qu’ils ne rapportaient plus assez… et ce, malgré les luttes des artistes pour préserver leur emploi, leur seul moyen de subsistance.
Les zoos humains sont un phénomène plutôt européen, surement parce qu’ils participaient de la démonstration de richesse et de puissance des empires coloniaux. Ils consistaient à exhiber, dans des enclos ou des cages, rarement sur des scènes, des personnes issues des pays colonisés. Du début du XIXe siècle jusqu’à la fin des années 1930, les zoos humains prenaient place dans les grandes villes européennes, Londres, Paris, Bruxelles, ou même Lyon, et répondaient à la soif d’exotisme des métropolitains et métropolitaines qui venaient regarder des Lapons Laponnes, Sénégalais Sénégalaises ou des Papous, payés pour jouer « les Sauvages ». Ces zoos humains montraient essentiellement des « Sauvages », mais ça pouvait arriver que des « Monstres », dont on parlait il y a un instant, s’y mêlent.

Cela me permettra de questionner l’émerveillement du regard sur les corps et le voyeurisme. Car, de même que le regard voyeur transforme le(s) corps qu’on regarde en objet(s) du regard ou de curiosité, le regard émerveillé qui se pose sur un corps le redéfinit en objet extra-ordinaire, le marquant ainsi du sceau de la différence et de l’altérité. En général, je m’émerveille plus devant Erika Linder qui fait sa belle gosse sur les photos que devant ma voisine de pallier que je rencontre devant l’ascenseur, une baguette de pain à la main. Qu’est-ce qui va faire qu’un corps suscite l’émerveillement, à une certaine époque, dans certains lieux et avec certaines postures ? Y a-t-il plusieurs types d’émerveillement ? Qu’est-ce que ça dit du regard que l’on porte aux corps ? Autrement dit, les mises en scène de corps, suscitant curiosité, fascination ou admiration, sont traversées de logiques de domination et contribuent à l’altérisation de certains corps.  

Mais laissons là, pour l’instant, l’émerveillement et le voyeurisme – ça va donner lieu, je pense, à de nombreux futurs articles. Revenons plutôt à la question des échos entre racisme et validisme. Déjà, faisons remarquer que la figure du Sauvage et du primitif sont vus, au XIXème siècle, par le prisme de la déficience, le prisme du moins. Mais ici, je ne vous apprends rien. 

Intéressons-nous ensuite à la perception des corps dits monstrueux. Attrait pour la taxinomie et la classification naturaliste oblige, la tératologie du XIXème siècle essaye de classer lesdits monstres ; et on remarque que cette classification n’est pas exempte de considérations racialistes : les tératologues et les anthropologues de l’époque cherchent à savoir si tel corps autrement formé est le représentant d’une nouvelle race ou si c’est une exception, une « erreur de la nature » (autre douce expression de l’époque). De plus, comme le dit R. Bogdan – avec peu de tact, il est vrai (mais peut-être est-ce la traduction française ?) –, les mises en scène des freak shows jouaient sur l’imaginaire exotisant de l’exploration de « nouvelles » terres.

«  Comment catégoriser les différents types d’êtres humains monstrueux ? Aux XVIIIème et XIXème siècles, les forains établissent une distinction plus ou moins flottante entre les spécimens de race prétendument nouvelles ou inconnues, et les caprices ou erreurs de la nature. La première catégorie est liée à la découverte des « nouveaux » mondes, toujours d’actualité à cette époque : de leurs voyages, explorateurs et naturalistes ne rapportent pas seulement des récits, mais des spécimens anthropologiques. Les indigènes ainsi transplantés aux Etats-Unis, avec tout l’accoutrement propre à leur culture, confortent la croyance populaire en des races de lilliputiens, de colosses ou d’hommes bicéphales, apparentées aux créatures fantastiques de la mythologie. Les montreurs de freaks exploitent ce filon en exhibant de prétendus représentants de races humaines encore à découvrir, quitte à faire passer pour d’authentiques indigènes des Américains au physique anormal ».  (Bogdan R., La fabrique des monstres, Paris, Alma, 2013, p.19)

Il faut dire que le spectaculaire des freak shows  tient autant – si ce n’est plus – aux discours élaborés autour du corps montré qu’au corps lui-même. C’est la construction discursive du corps pensé comme monstrueux qui, souvent, se substitue au corps sur scène devant les yeux du public : il ne suffit pas d’être grand pour être un géant, il faut quelque chose de plus, dit Bogdan ; et ce quelque chose de plus, c’est les discours qui précèdent et suivent le corps en spectacle. Ces discours peuvent prendre la forme des annonces du spectacle ou de brochures biographiques à propos des artistes de freak shows, retraçant « par le menu les événements invraisemblables et les expéditions dans la jungle qui ont abouti à découvrir la tribu dont le freak (natif du New Jersey) est censé être un représentant » (p.28). 

Outre que cette anecdote me fait rire, elle me conforte dans mon idée ; ici, on voit que les impresarios et les artistes freaks eux-mêmes jouent sur l’imaginaire exotique du lointain, faisant épouser à leur corps étrange les logiques de l’étranger. L’hypothèse que j’avance ici, c’est que, dès lors, l’imaginaire racialiste a influé sur les corps autrement formés, qui se sont teints d’exotisme.

Cependant, si Bogdan dépeint ce fait historique aux Etats-Unis, qu’en est-il pour la France ?
Comme je l’ai dit, j’ai commencé à dépouiller des articles de journaux sur les artistes lilliputiens qui datent des années 1930. Tout d’abord, pourquoi ce moment historique ? Parce que ça fait plus d’un siècle que les exhibitions humaines ont commencé en Europe et en France, avec, en 1810, l’exhibition de Saartje Baartman, (aka. Sawtche, aka. La Vénus Hottentote) ; et, fin du XIX et début du XX, le cirque états-unien de Barnum, et ensuite le Wild West Show de Buffalo Bill, ont entrepris leur tournée européenne. Donc, vers 1930, les exhibitions humaines font partie intégrante du paysage culturel français.

Pourquoi les artistes lilliputien-ne-s ? Car le mot « lilliputiens », tapé dans la barre de recherche de Retronews (le site de la BnF), renvoie presqu’automatiquement à des articles sur l’univers circassien ; et, faute de temps pour l’instant, j’ai privilégié cette méthode… et qu’à lire les articles, ça me donne l’impression que les troupes d’artistes lilliputiennes fonctionnaient comme des coopératives autonomes, autorisant   rarement la présence de personnes de grande taille. Et ça, ça m’intéresse aussi.

Ces recherches n’en sont qu’à leurs débuts, mais je remarque pour l’instant quelques constantes qui me confortent dans mon hypothèse sur « corps autrement formé = signes d’une nouvelle race ».

Les titres des articles, déjà. Ils renvoient à l’idée d’un lointain, d’une autre contrée à découvrir ; et la référence à l’histoire de Gulliver est explicite : « Peter, vedette d’un monde sans dimension nous révèlent les secrets de Lilliput » (Paris-Soir, 13 juillet 1937, p.5). ou « Coup d’œil au Royaume de Lilliput » (L’Echo de Paris, 7 septembre 1937, p.1).

Ensuite, pour l’instant, je n’ai pas trouvé d’articles sur des artistes lilliputiens français : ils sont ukrainiens, russes, allemands et ont presque tou-te-s des noms à consonnance étrangères (« Peter » ,« la troupe Katia »…), sauf M. Ernest – mais on nous précise bien qu’il est Allemand, mais qu’il adore la France. Cependant, on retrouve aussi cette tendance à prendre un nom d’artiste à consonnance étrangères, un peu partout dans les arts scéniques, à cette époque, comme chez les danseuses des Folies-Bergère (non lilliputiennes). Du coup, c’est peut-être sous l’effet de cette mode – qui n’en témoigne pas moins de l’attrait des spectateurs de l’époque pour l’exotisme – que les artistes lilliputien-ne-s se parent de noms étrangers ou que les journalistes ne s’intéressent qu’à des artistes lilliputien-ne-s et étranger-ère-s.

 Enfin, souvent – mais c’est une piste qui demandent à être approfondie. Il faudrait notamment que je fasse des recherches sur cette règle typographique et son usage dans l’histoire –, le journaliste qui écrit l’article, met une majuscule à « lilliputiens » (« les Lilliputiens », voire « le Lilliputien »), donnant l’impression d’une entité collective unie, comme les Français. Mais encore une fois, je ne suis pas du tout sûre de la pertinence de cette dernière proposition.

Si j’ai tenté ici de mettre en exergue les échos entre racisme et validisme, c’est que, comme je l’ai dit, il me semble important de faire des passerelles entre les différentes oppressions – sans pour autant nier les spécificités de chacune. Cependant, ce texte intervient au tout début d’un nouveau cycle de recherches ; il est donc encore très imparfait.