L’invisibilisation des artistes handicapé-e-s

                Texte de ma conférence du 6 novembre 2021, à l’Hôtel de Ville de Grenoble, dans le cadre du débat « Validisme, intersectionnalité, lutte pour les droits ». En compagnie de Cécile Morin (CLHEE), d’Odile Maurin (Handi-social) et de Laëtitia Rebord (les Dévalideuses).

  Virginia Woolf affirme que, pour écrire, les femmes ont besoin d’un espace à elles. Alors, oui, bien sûr que pour créer, on a besoin d’une chambre à soi ; mais, pour moi comme pour d’autres, encore faut-il que cette pièce ne soit pas tout en haut d’un escalier, ni en bas de quelques marches. Encore faut-il pouvoir y accéder. Ou même, encore faut-il se sentir seulement légitime à franchir le seuil d’un tel endroit. Et parfois, ce n’est pas une mince affaire que de vaincre les mille petites voix au-dehors de soi qui nous en interdisent l’accès. Et c’est encore plus difficile de persuader les mille petits fantômes qui, nourris de ces voix extérieures, hantent l’espace poreux de notre intimité et nous chuchotent que nous ne sommes peut-être pas censés habiter cette chambre.

Je suis une artiste. Du moins, on le dit de plus en plus à propos de moi. No Anger, artiste. No Anger, danseuse. No Anger, écrivaine. C’est ainsi que l’on me définit ; et je souhaite que l’on me définisse ainsi. Et pourtant, moi-même je n’y crois pas. Je bute encore sur ce rocher d’incrédulité qui se met toujours en travers de ma pensée, lorsque j’essaye de me considérer comme telle. D’habitude, je fais comme si je ne voyais pas cette incrédulité caillouteuse, je la contourne et je passe mon chemin. Ce rocher est là et il me semble avoir toujours vécu avec cette incrédulité sur moi-même. Mais il serait peut-être temps de me pencher sur elle, de m’en saisir pour la regarder de plus près. Ce soir, devant vous, j’aimerais l’examiner, scruter ses moindres craquelures et ses plus petits sillons.  

A la surface de mon incrédulité, je vois d’abord ces mots : « Ici, c’est un endroit où on travaille avec le corps ». Ils ont été prononcés, à l’issue de la première séance d’un atelier de danse, afin de mettre en doute le bienfondé de ma participation. En entendant ces mots, tout en moi a crié : « N’ai-je donc pas un corps, moi aussi ? Ne suis-je donc pas un corps, moi aussi ? » Mais au-dehors, sur le parquet ciré de la salle de danse où, pendant une heure, mon corps s’était exprimé parmi d’autres, mon silence a prévalu. Je n’ai pas crié à l’existence de mon corps, parce qu’au milieu de mes cris et de ma révolte intérieurs, subsistait tout de même un doute : et si ma danse n’était pas une danse ? Et si mon corps n’était pas un corps ? Et pourtant, indubitablement, mon corps existe en sa matière, en son volume, en ses douleurs, en ses plaisirs. Alors, pourquoi ne l’a-t-on pas vu ce soir-là, sur le parquet de cette salle, parmi la danse des autres ? Pourquoi a-t-on mis en doute l’évidence de sa présence ?

A la surface de mon incrédulité, il y a aussi ce souvenir, le souvenir d’avoir, pendant longtemps, été fière de savoir  écrire des nouvelles qui narraient l’expérience d’hommes cisgenres. A seize ans, j’ai écrit une nouvelle sur Robespierre ; à vingt ans, j’ai écrit une nouvelle sur un danseur. Ce sont les deux seules nouvelles qui avaient, à mes yeux, une quelconque valeur littéraire. Le reste de mes textes adolescents – ceux où je parlais de mon expérience handicapée et de mon désir lesbien naissant – n’avaient aucune valeur littéraire. Au mieux, ils n’étaient que des témoignages, et non de réelles pièces de littérature. Cette mésestime s’enracinait dans la croyance, inculquée par d’autres, qu’écrire de la littérature consistait à se déguiser en un personnage, en un corps, que tout le monde pouvait incarner. Il me semblait que l’activité littéraire devait produire une œuvre de fiction ; et que la fiction se créait toujours à partir d’un décentrement de soi vers une expérience qui touchait à l’universel. Si je voulais estimer un de mes textes, mon visage ne devait y apparaître que fardé d’un masque qui, prétendant seoir à la plupart, me faisait déprécier la valeur littéraire de mon propre corps. Je ne me rendais pas encore compte que l’universel, tel qu’il est supposé par le plus grand nombre, avait un corps déjà bien défini, et que j’étais en quête d’une littérature qui dissimulait mon corps et évinçait mon expérience de son champ. Je ne m’apercevais pas encore que l’universel, auquel j’aspirais, ne me comptait pas en son sein.

Marqué du sceau du particulier, les récits à partir de mon corps ne pouvaient porter que l’empreinte du témoignage, mais jamais fonder une fiction. Mon corps est circonscrit dans des narrations singulières, lorsque le corps de l’artiste crée  des narrations qui dépassent toutes les expériences particulières pour les unir dans des sensations communes. Le corps de l’artiste a le visage et la posture de l’universel. Mais toujours, j’imagine le corps de l’universel sous les mêmes traits : c’est la barbe de Victor Hugo, c’est Vélasquez qui se tient debout en train de peindre le portrait des Ménines, c’est la silhouette grâcieuse de Merce Cunningham ou de Pina Bausch. Je sens comme un hiatus entre mon corps et ces représentations du corps de l’artiste. Mon corps n’épousera jamais ces formes alors, est-il condamné à ne pouvoir faire de l’art ? C’est ce que je n’espère pas ; et pourtant, c’est ce que tout, dans le monde dans ce monde validiste, me chuchote à l’oreille.

Certes, dans mon adolescence, j’ai vu le biopic de Frida Kahlo, et je m’attachais vite à cette figure, parce que le film montrait une femme forte, une femme artiste qui couchait avec Joséphine Baker – et à l’époque, la jeune lesbienne en moi état à l’affût de ce genre d’images. Mais chose étrange : alors même que le film montre l’accident, les mois de rééducation, les douleurs physiques,  ce n’est que bien plus tard que j’ai compris que Frida Kahlo était une artiste handicapée. C’est en discutant avec ma très chère amie, Elena Chamorro, qui travaille sur la figure de Frida Kahlo, que je me suis rendue compte à quel point, dans l’imaginaire collectif, on avait redessiné le corps de Frida sous les traits d’un corps valide. A travers Frida Kahlo qui est vue avant tout comme artiste, et non comme corps handicapé – et encore moins comme artiste ayant un corps handicapé –, j’ai pu constater que la culture des valides nous spoliait, nous personnes handicapées, de nos représentations, de nos figures tutélaires, et donc de nos multiples potentialités.

 A l’inverse, dans mon enfance, j’ai souvent vu à la télé des corps handicapés qui faisaient de l’art. Mais ils n’étaient -jamais nommés comme artistes. La plupart du temps, c’était « un homme sans bras dessine avec ses pieds  ou « une femme paralysée peint avec la bouche ». Presque jamais le mot « art » ne se prononçait à propos de ces corps. N’étaient montrés que des corps, des corps singuliers, mais non leur art. Un peu comme s’il y avait une incompatibilité ontologique entre les corps handicapés et la production artistique, un peu comme si les premiers étaient trop saillants, aux yeux des spectateurs et spectatrices, et dissimulaient la seconde. C’est la saillance de l’essentialisation, trompe-l’œil qui réduit les corps à un seul aspect fantasmé et reconstruit leur destin et leur production artistique, selon un seul prisme prédéfini souvent médical. On parle de danse-thérapie, d’art-thérapie. Là non plus, le corps handicapé n’est pas raconté comme un corps en son entier, capable de faire de l’art, mais comme un corps malade ou blessé qui peut être soigné par l’art.  

Je ne remets pas en question les vertus thérapeutiques des arts. Ce qui m’interroge ici, c’est cette lecture médicale ou sensationnaliste du corps de l’artiste handicapé, cette saillance essentialisante et fantasmée de son handicap par rapport à son art. Enracinée dans l’œil des journalistes, des médias, des publics, cette essentialisation a contaminé mon propre regard sur mon corps et ses potentialités. Pendant longtemps, je refusais de correspondre à ces monstrations voyeuristes, car je pensais que c’était la seule représentation possible de corps handicapé qui faisait de l’art ; et je ne voulais absolument pas y correspondre. Toutes ces images me disaient qu’un corps handicapé qui créait, c’était ça, seulement ça. et je refusais alors de n’être qu’un corps handicapé. Je ne m’autorisais pas à danser, ni à dessiner, car je ne voulais pas être une handicapée qui danse ou qui dessine avec ses pieds. Parce qu’on tronquait mon corps dans l’imaginaire collectif, je le tronquais moi-même d’une partie de ses possibilités.

 A la surface de mon incrédulité, il y a ce malentendu entre les imaginaires et mon corps. Inventée par des regards et des perceptions qui méconnaissaient mon corps, j’ai failli m’oublier, happée dans des images qui me dissimulaient à moi-même et me dépossédaient de mon corps. Mais peu à peu, j’ai compris que l’imaginaire avait deux versants : l’un, figé et normatif, l’autre malléable et créatif. Si je ne pouvais habiter le premier, je pouvais à l’inverse m’emparer du second. J’ai compris que je pouvais réinventer mon corps, inventer mon corps d’artiste.

C’est grâce à deux artistes lesbiennes (valides) que je l’ai compris. Claude Cahun et Monique Wittig. Chacune à leur manière, elles m’ont fait comprendre qu’un corps pouvait construire sa propre légitimité à se regarder et à s’inventer dans l’art. C’est leur corps lesbien que j’ai vu partir des schèmes de pensée et de représentation hétérosexuels pour construire leur propre narration. C’est leur corps qui m’a raconté une expérience lesbienne qui décuplait les possibilités dans l’exploration et la création, là où les narrations de corps, proposé par le modèle hétérosexuel, enferment les corps et appauvrissent leurs horizons. C’est le corps photographiquement réinventé de Claude Cahun, c’est le corps littérairement retravaillé de Monique Wittig, qui  m’a appris la fierté d’appartenir à un groupe minorisé et fait prendre conscience que cette expérience minorisée, loin de réduire les horizons et les imaginaires des individus concernés, les démultiplient au contraire.

Ces deux artistes ont insufflé la fierté en mon corps handicapé. Du fait du modèle médical du handicap, très présent en France, qui consiste à pathologiser les expériences handicapées, j’ai été habituée à me considérer comme un corps entravé, qui devait être soigné et donc, toujours tendre vers un « mieux », c’est-à-dire prendre  le corps valide comme référence implicite. Ici, le corps valide est promesse de possibles décuplés. Mais, à l’instar du lesbianisme, pourquoi le handicap ne serait-il pas aussi source de divers possibles ? Je vis mon corps handicapé d’une tout autre manière que les corps valides, j’expérimente d’autres représentations de mon corps et je crée d’une autre façon.

Par-delà toutes les représentations qui entourent mon corps et enserrent sa danse et son écriture dans de images médicales ou sensationnalistes, par-delà les arts produits par la culture valide, j’ai appris à être fière de mon corps et qu’il pouvait être création artistique, et non pas seulement narration figée dans un imaginaire hégémonique. J’ai compris que je pouvais être actrice dans la monstration de mon corps, et non plus la subir. J’ai appris que je n’étais pas seulement « une handicapée qui dansait », mais que je pouvais être aussi une danseuse handicapée, une artiste handicapée. Mais comment faire quand, dans le vaste monde, les mots « art » et « artiste » ne souffrent aucune particularité ? Il m’importe d’être une artiste handicapée, mais à l’instar des artistes femmes qui voient souvent leurs travaux dévalorisés car marqués du sceau de leur féminité, j’hésite souvent à apparaître ainsi. Ce serait prêter le flanc à l’essentialisation qui réduirait la danse de mon corps à mon handicap et l’écriture de mon expérience à une souffrance tragique et fantasmée. En moi, subsiste encore la crainte de l’illégitimité et la peur du malentendu, la peur d’une vision tronquée qui me louperait du regard. Cependant, je ne veux pas m’effacer moi-même de ma création car, dans la visibilité de mon corps, j’aimerais croire que d’autres forgeront leur légitimité à écrire ou à danser, à créer des images qui siéront mieux à leurs corps. Je souhaite que d’autres se sentent moins esseulés dans un monde validiste qui les sépare et les  efface, comme je me suis sentie moins esseulée lorsque j’ai vu les danses de David Toole et de Raimund Hoghe. J’ai encore mieux compris les potentialités de mon corps devant les performances du collectif Sins Invalid. Je me suis sentie encore plus légitime à danser lorsque j’ai rencontré les danseuses Magali Saby et Claire Cunningham.

Grâce à ces artistes handicapés, j’ai façonné, dans le rocher de mon incrédulité, la statue de ma légitimité. Je me suis sentie peu à peu autorisée à franchir le seuil de ma chambre à moi et à l’habiter. Car, pour moi, questionner l’invisibilisation des corps handicapés ne consiste pas seulement à compter le nombre de personnages handicapés dans les séries ou les films. C’est aussi mettre en question la construction d’imaginaires qui poussent une animatrice à ne pas voir mon corps ou un régisseur à répondre :« de toute façon, il n’y en aura pas », quand on lui demande si le local d’un atelier de danse est accessible aux personnes handicapées.

Au monde validiste, mon corps invisibilisé demande ce qu’est un corps, un corps qui peut être montré. A l’imaginaire validiste, mon corps handicapé demande pourquoi le corps universel de l’artiste n’a qu’un seul visage. Je ne reçois pour toute réponse qu’un silence assourdissant. Mais dans ce silence, je crée mes propres réponses. Alors, à ces deux questions : « Mon corps peut-il être sujet d’art ? » et « Mon corps peut-il faire de l’art ? », je me sens maintenant légitime de répondre oui.

Les corps exposés

Et là, C’EST LA REVELATION !! Et si on changeait les mots? Et si, au lieu de parler de corps vulnérables, on parlait de corps exposés?

Depuis quelques temps, je participe à un cycle de réunions organisé par l’ONDA (Office National pour la Diffusion des Arts) et le British Council ; un espace de rencontres pour danseurs et danseuses handi-e-s et autres acteur-trice-s de la vie culturelle britannique et française. A la fin de la réunion, j’ai dit qu’il était dommage qu’en France, sur les scènes artistiques, le corps handicapé ne soit vu seulement comme un corps vulnérable. Une artiste britannique m’a alors répondu : « moi j’essaye de ne plus dire « corps vulnérable », mais « corps exposé ». C’est fou comme un seul petit mot peut renverser tant de paradigme : ce n’est plus la faute à mon corps, c’est la responsabilité du social qui expose mon corps à la violence.

Ca a fait écho à une réflexion que j’ai depuis le début de l’épidémie de CO-VID : je ne sors plus, je me suis auto-exclus pendant l’été et avant le second confinement, et je voyais, dans le regard des gens, le prisme de la vulnérabilité s’abattre sur mon corps. Or, ce n’est pas parce que je suis plus vulnérable au virus (j’ai trente ans et un excellent système immunitaire), mais c’est plutôt parce que je crains que, si je dois aller à l’hôpîtal, le validisme des médecins privilégie un-e patient-e valide à moi. Pour moi, c’est la double roulette russe. Je me disais que ce n’était pas au virus que j’étais plus vulnérable, mais au regard des médecins.

Or, je crois que le mot « exposé » est un terme plus pertinent ; et que les corps qu’on dit vulnérables sont en fait les plus exposés socialement ; c’est souvent leur expositiion qui les rend vulnérables.

N.B. : Je ferai un article pour parler du travail des danseurs et danseuses que je rencontre lors de ces réunions. Aussitôt que mon ordi sera réparé, à vrai dire…

Des voix et des normes.

Echange du 28/08/2020 :
« – Bonjour Madame, XXX XXX journaliste radio publique suisse. Pour notre émission Forum demain vers 18h15 et pour 5-6 minutes, nous cherchons une interlocutrice qui pourrait venir nous parler de deux événements liés aux seins. La Miss écartée du concours pour avoir posé seins nus dans le cadre d’une campagne contre le cancer du sein. Et les femmes topless sur une plage remises à l’ordre par des policiers. Qu’est-ce que ça dit de la place des seins, de leur représentation? Seriez-vous libre? Si oui, nous pourrions nous appeler dans l’après-midi pour préparer l’entretien. Merci.
-Bonjour. Je participerai avec plaisir a votre émission, surtout que le topless est ma question de spécialité. Il faut que vous sachiez que j’ai des difficultés d’élocution et que, pour les émissions de radio, j’utilise une voix de synthèse. Donc si cela vous convient, envoyez-moi vos questions par mail et je vous enverrai l’enregistrement de mes réponses d’ici ce soir. ?
-Merci pour votre réponse, j’ai effectivement cru comprendre que c’était votre spécialité 📷l’interview se ferait en fait en direct demain, pendant quelques minutes, et cela me semble compliqué pour les auditeurs avec une voix de synthèse. Mais je garde précieusement votre contact! Toute belle fin de semaine »

Echange du 29/09/2020 :
« – Bonjour, je prépare un podcast sur le mouvement du 14 septembre, et plus largement sur la liberté de s’habiller qui reste un combat quotidien. J’ai lu ce que vous aviez dit sur Slate et c’était très intéressant. Pourriez vous me rappeler rapidement pour en discuter avant une éventuelle interview ? Notre enregistrement aura lieu dans la semaine. D’avance merci. Bien à vous.
– Bonjour. Je répondrai à vos questions avec plaisir. Il faut que vous sachiez que j’ai des difficultés d’élocution et que, pour les émissions de radio, j’utilise une voix de synthèse. Donc si cela vous convient, envoyez-moi vos questions par mail et je vous enverrai l’enregistrement de mes réponses d’ici la deadline que vous me fixerez ? Avec toute mon estime, N.A.A.
– Rebonjour, merci pour votre réponse rapide. Malheureusement nous devons enregistrer cette interview dans les conditions du direct, et le preenregistrement nuirait à la spontanéité du débat. Mais sachez que je soutiens votre combat. Bien à vous ».

Si je décide aujourd’hui de rendre publics ces deux échanges avec des journalistes-radio, ce n’est pas parce que je veux absolument que la Radio suisse ou RTL m’interviewent – après tout, d’autres travaillent sur les mêmes sujets que moi et en parlent mieux que moi. Et en plus, les interviews audio sont très chronophages pour moi, car, comme certain-e-s le savent déjà, Isabelle ma voix de synthèse est vraiment une connasse.
Ce n’est pas parce que je m’estime victime d’une exclusion – enfin si, mais je le vis plutôt bien. J’ai tendance à me dire : « bah elles savent pas ce qu’elles ratent », plutôt que « c’est ma faute, c’est moi qui suis inadaptée », chose que je pouvais me dire il y a dix ans. Mais je garde à l’esprit que c’est en partie grâce à la reconnaissance sociale dont je bénéficie par ailleurs aujourd’hui que j’ai un rapport si apaisé à cela. Ce n’est pas par colère, ni par vengeance ni par dépit que je rends publics ces échanges.
Mais c’est plutôt parce que je veux entamer une réflexion sur la voix et l’imaginaire normatif qui modèlent nos perceptions de nos voix et des façons de parler. On l’a vu avec tout le tintouin autour de l’accent de Castex – et d’ailleurs, Bourdieu parle de l’effacement des accents (je ne sais plus où, mais il en parle). Pour moi, j’ai eu très tôt conscience que parler n’était pas forcément oraliser. Cette idée m’évoque deux souvenirs : une conversation avec mon orthophoniste qui, à quatre-cinq ans, m’a fait prendre conscience que le terme de « parler » pouvait être extensible à d’autres réalités que « la bouche ». Le deuxième souvenir concerne mon institutrice de CE2 qui exigea que j’aille voir un pédopsy parce que je ne pouvais pas parler. J’ai mis du temps à comprendre ce qu’avait voulu dire cette institutrice : elle voyait bien que je parlais, puisqu’elle m’engueulait quand elle me voyait bavarder en classe du dessin animé « Inspecteur Gadget ». Je ne comprenais pas cette incohérence. Et puis, peu à peu, j’ai compris que ma façon de parler à moi était différente et que, même si on arrivait au même résultat – l’énoncé d’une info, d’un sentiment, d’une envie, ou le cri d’un Pokémon –, mes moyens à moi n’étaient pas ceux dont on avait l’habitude et qu’ils ne seraient pas toujours considérés comme un « parler », comme une voix audible, parce que sortant de l’horizon d’attente des publics. Horizon d’attente effectif ou préjugé qui empêche toute inventivité et toute habituation à d’autres manières de faire et d’être.
Encore une fois, je n’en veux pas aux journalistes qui viennent de m’écrire, parce que l’inventivité prend du temps et je sais, pour avoir travaillé un peu la sociologie du journalisme, qu’ils et elles en manquent cruellement. Mais je crois qu’en filigrane, apparaît un des ressorts de la légitimation de certaines voix et la silenciation d’autres ; et il me semble important de réfléchir à ça.

Des Sauvages et des Monstres.

Je crois que cet article sera le premier d’une longue série… et je suis hyper contente de pouvoir enfin partager ici ces nouvelles recherches.

Cet article met en forme une intuition que j’ai depuis un moment et avec laquelle je soûle certain-e-s de mes ami-e-s, à savoir que je crois qu’au XIXème siècle, il y a eu co-construction des idéologies raciste et validiste – ou du moins, des échos entre les deux systèmes d’oppression, à l’instar des échos entre sexisme et racisme qu’E. Dorlin met en lumière dans La matrice de la race.

Cette intuition est née de deux événements : une discussion avec ma pote Elena – que je ne présente plus, tant ses goûts musicaux sont devenus célèbres sur mon blog. Nous nous demandions pourquoi en France le militantisme antivalidiste était isolé, alors qu’aux Etats-Unis, il y avait eu, par exemple, une alliance entre les luttes antiracistes et les luttes antivalidistes, pour le dire vite (cf.: le film Crip Camp, où l’on voit les Black Panthers [j’crois] apporter leur soutien à une mobilisation handie). Au moment de cette discussion avec Elena, ça faisait quelques semaines que je lisais des trucs sur les zoos humains et les freak shows… et je pensais qu’il y avait eu beaucoup plus de freak shows aux Etats-Unis qu’en France, aux XIXème et XXème siècles. J’ai donc émis l’hypothèse d’une histoire commune entre les personnes racisées et les personnes handicapées aux Etats-Unis, qui s’était construite par les ethnic shows et freak shows, où on exposait autant les corps « étrangers » et les corps « étranges » ; tandis que la France se serait plutôt concentrée, dans ses zoos humains, sur les populations non européennes, empire colonial oblige. Mais en fait non !

Deux mois plus tard et m’être avalée des dizaines d’articles de journaux parus dans les années 1930 sur les corps jugés monstrueux que l’on exhibait dans les cirques, et en particulier les artistes lilliputiens, je commence à réévaluer l’importance de ces faits historiques. En fait, je crois que ma dévaluation initiale tient au fait qu’il y a très peu de travaux universitaires francophones sur « l’exhibition de phénomènes » (douce appellation d’alors). Déjà que les travaux sur les zoos humains – villages nègres, villages inuits – sont rares, il y a encore moins de travaux sur les villages lilliputiens – et pourtant, il y en a eu. Côté histoire du handicap, les travaux parlent plutôt de la prise en charge politique et médicale des corps infirmes, le distinguant certes des corps dits monstrueux ; mais le corps monstrueux est plutôt vu sous l’angle des discours savants de tératologie : ce n’est pas tant l’histoire des corps monstrueux que de la tératologie, science qui tente de cerner les causes d’une naissance considérée comme monstrueuse – et qui, en creux, définit le contre-nature et la nature, l’altérité et le même, tout-ça-tout-ça. Certes, il y a la Fabrique des monstres de Robert Bogdan qui est traduit en français, mais il n’y traite que des freak shows états-uniens.

Donc, gros silence sur ce fait historique en France. Est-ce à cause d’un biais moral qui interdit de parler de ça ? Ou un biais idéologique : le corps infirme est à soigner, exclusivement à soigner, et non à montrer ? Est-ce un mécanisme d’invisibilisation : cacher que l’on a montré, pour cacher encore plus ? Je ne sais pas. En tout cas, se pose, pour moi, la question de mes propres biais : y a-t-il du voyeurisme dans ma démarche ? Comment parler de ces corps-là, sans reproduire les imaginaires oppressifs qui gravitent autour d’eux ? Pour l’instant, je ne sais répondre ; mais ces questions sont autant de drapeaux rouges que j’agite devant mon propre regard de chercheuse.

Pourquoi je m’intéresse au monde du cirque et aux monstres en ce moment ? Parce que ça me permet de continuer d’explorer encore la question des mises en scène sociales des corps et celle du corps-spectacle, notion que je développe dans ma thèse. Au XIXème siècle, le monde circassien et forain, puis plus tard, le monde du music-hall, exhibe les corps, construisant ainsi des mises en scène sur les corps qui les montrent comme exceptionnels. Cette exceptionnalisation instaure une hiérarchie entre les corps des artistes circassien-ne-s, et les corps quotidiens de chacun-e d’entre nous.

Soit ils sont vus par le prisme du plus, capables d’exploits, présentés comme surhumains, voire divinisés.  Starobinski en parle dans Portrait de l’artiste en saltimbanque. Les acrobates sont comparés à des héros mythologiques, comme Hercule, ou appartiennent à la sphère céleste.

Soit les corps des artistes circassien-ne-s sont vus par le prisme du moins, et là on passe dans la catégorie du sous-humain et des monstres. Donc, zoos humains, freak shows et ethnic shows.
Les freak shows étaient des spectacles dans les foires et les cirques, où des artistes aux caractéristiques corporelles marquées (« des monstres ») se mettaient en scène. Le phénomène a eu cours, surtout en Amérique du Nord, jusque dans les années 1980 où, après le mouvement pour les droits des personnes handicapées des années 1970, de fortes critiques se sont élevées contre ce type de spectacle. Cependant, la fin des freak shows n’est pas due à une quelconque combat moral. Ils ont cessé parce qu’ils ne rapportaient plus assez… et ce, malgré les luttes des artistes pour préserver leur emploi, leur seul moyen de subsistance.
Les zoos humains sont un phénomène plutôt européen, surement parce qu’ils participaient de la démonstration de richesse et de puissance des empires coloniaux. Ils consistaient à exhiber, dans des enclos ou des cages, rarement sur des scènes, des personnes issues des pays colonisés. Du début du XIXe siècle jusqu’à la fin des années 1930, les zoos humains prenaient place dans les grandes villes européennes, Londres, Paris, Bruxelles, ou même Lyon, et répondaient à la soif d’exotisme des métropolitains et métropolitaines qui venaient regarder des Lapons Laponnes, Sénégalais Sénégalaises ou des Papous, payés pour jouer « les Sauvages ». Ces zoos humains montraient essentiellement des « Sauvages », mais ça pouvait arriver que des « Monstres », dont on parlait il y a un instant, s’y mêlent.

Cela me permettra de questionner l’émerveillement du regard sur les corps et le voyeurisme. Car, de même que le regard voyeur transforme le(s) corps qu’on regarde en objet(s) du regard ou de curiosité, le regard émerveillé qui se pose sur un corps le redéfinit en objet extra-ordinaire, le marquant ainsi du sceau de la différence et de l’altérité. En général, je m’émerveille plus devant Erika Linder qui fait sa belle gosse sur les photos que devant ma voisine de pallier que je rencontre devant l’ascenseur, une baguette de pain à la main. Qu’est-ce qui va faire qu’un corps suscite l’émerveillement, à une certaine époque, dans certains lieux et avec certaines postures ? Y a-t-il plusieurs types d’émerveillement ? Qu’est-ce que ça dit du regard que l’on porte aux corps ? Autrement dit, les mises en scène de corps, suscitant curiosité, fascination ou admiration, sont traversées de logiques de domination et contribuent à l’altérisation de certains corps.  

Mais laissons là, pour l’instant, l’émerveillement et le voyeurisme – ça va donner lieu, je pense, à de nombreux futurs articles. Revenons plutôt à la question des échos entre racisme et validisme. Déjà, faisons remarquer que la figure du Sauvage et du primitif sont vus, au XIXème siècle, par le prisme de la déficience, le prisme du moins. Mais ici, je ne vous apprends rien. 

Intéressons-nous ensuite à la perception des corps dits monstrueux. Attrait pour la taxinomie et la classification naturaliste oblige, la tératologie du XIXème siècle essaye de classer lesdits monstres ; et on remarque que cette classification n’est pas exempte de considérations racialistes : les tératologues et les anthropologues de l’époque cherchent à savoir si tel corps autrement formé est le représentant d’une nouvelle race ou si c’est une exception, une « erreur de la nature » (autre douce expression de l’époque). De plus, comme le dit R. Bogdan – avec peu de tact, il est vrai (mais peut-être est-ce la traduction française ?) –, les mises en scène des freak shows jouaient sur l’imaginaire exotisant de l’exploration de « nouvelles » terres.

«  Comment catégoriser les différents types d’êtres humains monstrueux ? Aux XVIIIème et XIXème siècles, les forains établissent une distinction plus ou moins flottante entre les spécimens de race prétendument nouvelles ou inconnues, et les caprices ou erreurs de la nature. La première catégorie est liée à la découverte des « nouveaux » mondes, toujours d’actualité à cette époque : de leurs voyages, explorateurs et naturalistes ne rapportent pas seulement des récits, mais des spécimens anthropologiques. Les indigènes ainsi transplantés aux Etats-Unis, avec tout l’accoutrement propre à leur culture, confortent la croyance populaire en des races de lilliputiens, de colosses ou d’hommes bicéphales, apparentées aux créatures fantastiques de la mythologie. Les montreurs de freaks exploitent ce filon en exhibant de prétendus représentants de races humaines encore à découvrir, quitte à faire passer pour d’authentiques indigènes des Américains au physique anormal ».  (Bogdan R., La fabrique des monstres, Paris, Alma, 2013, p.19)

Il faut dire que le spectaculaire des freak shows  tient autant – si ce n’est plus – aux discours élaborés autour du corps montré qu’au corps lui-même. C’est la construction discursive du corps pensé comme monstrueux qui, souvent, se substitue au corps sur scène devant les yeux du public : il ne suffit pas d’être grand pour être un géant, il faut quelque chose de plus, dit Bogdan ; et ce quelque chose de plus, c’est les discours qui précèdent et suivent le corps en spectacle. Ces discours peuvent prendre la forme des annonces du spectacle ou de brochures biographiques à propos des artistes de freak shows, retraçant « par le menu les événements invraisemblables et les expéditions dans la jungle qui ont abouti à découvrir la tribu dont le freak (natif du New Jersey) est censé être un représentant » (p.28). 

Outre que cette anecdote me fait rire, elle me conforte dans mon idée ; ici, on voit que les impresarios et les artistes freaks eux-mêmes jouent sur l’imaginaire exotique du lointain, faisant épouser à leur corps étrange les logiques de l’étranger. L’hypothèse que j’avance ici, c’est que, dès lors, l’imaginaire racialiste a influé sur les corps autrement formés, qui se sont teints d’exotisme.

Cependant, si Bogdan dépeint ce fait historique aux Etats-Unis, qu’en est-il pour la France ?
Comme je l’ai dit, j’ai commencé à dépouiller des articles de journaux sur les artistes lilliputiens qui datent des années 1930. Tout d’abord, pourquoi ce moment historique ? Parce que ça fait plus d’un siècle que les exhibitions humaines ont commencé en Europe et en France, avec, en 1810, l’exhibition de Saartje Baartman, (aka. Sawtche, aka. La Vénus Hottentote) ; et, fin du XIX et début du XX, le cirque états-unien de Barnum, et ensuite le Wild West Show de Buffalo Bill, ont entrepris leur tournée européenne. Donc, vers 1930, les exhibitions humaines font partie intégrante du paysage culturel français.

Pourquoi les artistes lilliputien-ne-s ? Car le mot « lilliputiens », tapé dans la barre de recherche de Retronews (le site de la BnF), renvoie presqu’automatiquement à des articles sur l’univers circassien ; et, faute de temps pour l’instant, j’ai privilégié cette méthode… et qu’à lire les articles, ça me donne l’impression que les troupes d’artistes lilliputiennes fonctionnaient comme des coopératives autonomes, autorisant   rarement la présence de personnes de grande taille. Et ça, ça m’intéresse aussi.

Ces recherches n’en sont qu’à leurs débuts, mais je remarque pour l’instant quelques constantes qui me confortent dans mon hypothèse sur « corps autrement formé = signes d’une nouvelle race ».

Les titres des articles, déjà. Ils renvoient à l’idée d’un lointain, d’une autre contrée à découvrir ; et la référence à l’histoire de Gulliver est explicite : « Peter, vedette d’un monde sans dimension nous révèlent les secrets de Lilliput » (Paris-Soir, 13 juillet 1937, p.5). ou « Coup d’œil au Royaume de Lilliput » (L’Echo de Paris, 7 septembre 1937, p.1).

Ensuite, pour l’instant, je n’ai pas trouvé d’articles sur des artistes lilliputiens français : ils sont ukrainiens, russes, allemands et ont presque tou-te-s des noms à consonnance étrangères (« Peter » ,« la troupe Katia »…), sauf M. Ernest – mais on nous précise bien qu’il est Allemand, mais qu’il adore la France. Cependant, on retrouve aussi cette tendance à prendre un nom d’artiste à consonnance étrangères, un peu partout dans les arts scéniques, à cette époque, comme chez les danseuses des Folies-Bergère (non lilliputiennes). Du coup, c’est peut-être sous l’effet de cette mode – qui n’en témoigne pas moins de l’attrait des spectateurs de l’époque pour l’exotisme – que les artistes lilliputien-ne-s se parent de noms étrangers ou que les journalistes ne s’intéressent qu’à des artistes lilliputien-ne-s et étranger-ère-s.

 Enfin, souvent – mais c’est une piste qui demandent à être approfondie. Il faudrait notamment que je fasse des recherches sur cette règle typographique et son usage dans l’histoire –, le journaliste qui écrit l’article, met une majuscule à « lilliputiens » (« les Lilliputiens », voire « le Lilliputien »), donnant l’impression d’une entité collective unie, comme les Français. Mais encore une fois, je ne suis pas du tout sûre de la pertinence de cette dernière proposition.

Si j’ai tenté ici de mettre en exergue les échos entre racisme et validisme, c’est que, comme je l’ai dit, il me semble important de faire des passerelles entre les différentes oppressions – sans pour autant nier les spécificités de chacune. Cependant, ce texte intervient au tout début d’un nouveau cycle de recherches ; il est donc encore très imparfait.

Journal de mon confinement.

Petit article où je m’adresse à vous, pour la première fois, je crois, vous qui êtes de plus en plus nombreux-euses à suivre ce blog – et je vous en remercie.

J’espère que le confinement n’a pas été trop compliqué pour vous ; qu’il s’est passé du mieux possible et que vous n’avez pas trop été pétri-e-s d’angoisses pendant la très étrange période que nous venons de traverser. Je ne sais si elle est derrière nous. Alors, continuez à prendre soin de vous !

Pendant mon confinement – qui a duré 77 jours, j’ai tenu un journal. Je ne sais si ça vous intéressera, mais je vous partage le lien ici (https://journaldemonconfinement.wordpress.com).   Comme je le dis dans l’épilogue, je me suis aperçu, après coup, que ce journal avait une portée antivalidiste. Voilà pourquoi j’ai décidé de le partager sur A mon geste défendant. En plus, je voudrais faire quelque chose de ce journal, qu’il  ne reste pas lettre morte. Le partager ici me semble un premier pas pour cela.

Continuez à faire attention à vous,

No’.

Les super-héros et moi

Depuis longtemps, j’aime regarder les films et les séries issus des comics. Les histoires de super-héros, les superpouvoirs, la science-fiction, les voyages dans le temps, le multivers, tout ça me fascine au plus haut point.

Outre le divertissement que ces histoires procurent, on peut voir dans ces récits une métaphore des problématiques liées à la vie en communauté.  On peut voir les comics comme une sorte de mythologie contemporaines qui assied certaines valeurs contemporaines, ou comme des histoires où se reflètent certaines logiques qui modèlent notre monde social. De ce point de vue, plus je m’intéresse aux super-héros, et plus je vois en leurs histoires des métaphores du traitement social réservé aux corps minorisés. Dans ces récits et ces personnages de fictions, se reflèteraient les mécanismes sociaux de mise en ordre et de hiérarchisation de certains corps par rapport à d’autres. La légitimité du super-héros est sans cesse remise en question car sa particularité physique ou mentale est considérée à la fois comme un bienfait et comme une menace pour la communauté – on adule et on redoute à la fois Superman ou Flash. De plus, une des problématiques communes à (presque) tous les super-héros, c’est la tension entre le montrer et le cacher, le dévoilement et la protection de l’identité secrète. C’est ce qui point dans la célèbre scène du dévoilement de l’identité d’Iceman à sa famille, dans X-men 2, qui fait écho à la thématique du coming-out à laquelle bon nombre de personnes minorisées sont confrontées.
Les corps des super-héros seraient donc des reflets enjolivés et amplifiés de corps minorisés ? Pourquoi pas ? Dans cette perspective, il serait intéressant de se pencher sur les éventuels liens entre corps des super-héros et corps handicapés. Je ne veux pas parler du traitement des corps handicapés dans les films et les séries issus des comics. Il est tout bonnement validiste : soit vu par le prisme de la compensation (le Professeur X compense sa paraplégie par ses puissantes capacités télépathes ; Daredevil compense sa cécité par ses autres sens surdéveloppés), soit le corps handicapé est rapidement soigné (la paraplégie de Felicity Smoak est soignée au bout de trois épisodes dans Arrow), soit c’est le méchant (DeVoe, dans Flash [2014]), soit c’est le méchant qui, en  plus, fait semblant d’être handicapé (Harrison  Wells/Eobard Thawne, dans Flash  [2014]). C’est un sujet intéressant qui fera peut-être l’objet d’un prochain billet. Mais aujourd’hui, je voudrais m’intéresser aux corps des super-héros même. Comment ces corps sont-ils saisis et racontés ? En quoi le traitement réservé aux corps des super-héros dans leur société fictive reflète-t-il le validisme du monde réel, voire y participe-t-il ? Pour moi, les histoires des super-héros sont fondées sur une sorte de validisme inversé qui confirme le validisme en même temps qu’il se voit confirmé par lui. Quels effets ont les logiques sociales intradiégétiques sur celles du monde réel ?

Tout d’abord, comment devient-on un super-héros ? Il existe deux types de super-héros : ils peuvent être de « simples humains » dont le corps a été soit surentraîné et soumis à une discipline de corps très stricte (Batman, Green Arrow) ; soit augmenté technologiquement parlant :  cela peut prendre la forme de l’armure, exosquelette prothétique, d’Iron Man ou d’Atom, ou bien carrément de la prothèse que porte Arsenal, censée remplacer son bras amputé.

       

Le second type de super-héros sont ceux qui ont des superpouvoirs. Ces superpouvoirs sont des capacités physiques ou mentales que les super-héros acquièrent soit par voie génétique (ils ont une ascendance divine, extraterrestre ou mutante ; ou alors, leur patrimoine génétique peut développer en lui-même une mutation) soit par voie accidentelle (être frappé par la foudre, piqué par une araignée, se trouver à proximité d’un accélérateur de particules qui explose). Donc si vous croisez un super-héros, demandez-lui si c’est de naissance ou si c’est un accident. Vous verrez sa réponse.

Les super-héros sont alors vus comme des corps exceptionnels. Leur exceptionnalité est souvent construite à travers le prisme du plus. C’est ici que se manifestent les premiers signes du validisme inversé, car là où l’exceptionnalité du corps handicapé repose sur sa perception par le prisme du moins – certes parfois vu comme super-héros, mais c’est parce qu’il surpasse le « moins » de son corps –, le corps du super-héros est exceptionnel parce que c’est un corps surhumain. C’est un monstre positif, dont les exploits doivent être montrés (surveillés ?) aux yeux de tous et de toutes. On note une grande importance accordée aux médias dans le rapport qu’entretient le super-héros avec le reste du monde : Clark Kent (Superman) et Loïs Lane sont journalistes au Daily Planet. Peter Parker est photographe de presse. Dans la série Flash de 2014, Iris West-Allen – l’épouse de Barry, aka Flash – commence une carrière de journaliste-blogueuse ; et dans la série Supergirl, Kara Danvers (Supergirl) est l’assistante de Cat Grant, surnommée « La reine des médias ». Le corps du super-héros est médiatisé, son image est publicisée à outrance : son corps appartient désormais à la collectivité et tout le monde lui parle et le prend en photo. Or, j’ai souvent l’impression que mon corps handicapé, en tant qu’il est exceptionnel et inattendu, appartient plus à la communauté qu’à moi-même. Des inconnu-e-s me parlent, me touchent dans la rue, me prennent même parfois en photo. Je ne m’appartiens pas.

Se posent alors, à ces corps exceptionnels, de nombreuses questions, et en particulier celle de l’intégration parmi les humains et de la médicalisation – surveillance/étude médicale des corps des super-héros, adaptation des soins médicaux prodigués aux super-héros, guérir ou non de ses superpouvoirs, (re)devenir un humain ordinaire. A ce titre, la série Netflix Raising Dion (2019), dont le titre VF est « Comment élever un super-héros ? » m’a beaucoup interpellée. C’est l’histoire d’une jeune mère afro-américaine et de son fils de huit ans, dont les pouvoirs télékinésiques phénoménaux se révèlent au début de la série. Lorsque j’ai regardé la bande-annonce, je réfléchissais déjà à ce billet et j’ai eu l’intuition que cette série apporterait de l’eau à mon moulin. Ça n’y a pas manqué…

Déjà, il y a le personnage d’Esperanza, la meilleure amie de Dion, une fillette handicapée dont la représentation détonne par rapport aux images validistes habituelles – elle se fâche contre Dion quand il use de ses pouvoirs pour essayer de la faire marcher ; elle fait une course-poursuite en fauteuil avec le méchant  (désolée, je spoile) ; et elle résume son expérience du regard et de l’invisibilisation en cette phrase : « He can’t see you. He never reacted to you […] I know what looks like when people don’t see you » (Il ne nous voit pas. Il ne réagit pas à notre présence […] Je sais ce que ça fait quand les autres ne nous voient pas)

Sammi Haney (Esperanza, dans Raising Dion)

Ensuite, la série paraît parfois faire certains parallèles avec l’expérience des enfants malades ou handicapé-e-s. Par exemple, la mère de Dion le déscolarise un temps après la découverte de ses pouvoirs. Elle a aussi très peur qu’une institution scientifique ou étatique lui retire la garde de son fils pour l’enfermer loin d’elle par mesure de protection, ce qui finit par arriver. On la voit alors se battre pour le récupérer des mains d’une institution scientifique qui le considère comme un simple « spécimen humain ». La série aborde également la problématique de l’inadéquation des soins médicaux prodigués à un corps qui n’a pas le même fonctionnement que les autres, lorsque Dion tombe malade après une mauvaise utilisation de ses pouvoirs. Enfin, la série montre comment le corps exceptionnel de Dion est discipliné pour qu’il puisse contrôler ses pouvoirs de façon optimale et ne pas être un danger pour la communauté. C’est une thématique récurrente à toute histoire de super-héros qui découvre ses pouvoirs : il doit discipliner ses pouvoirs, il doit s’entraîner (se rééduquer ?) pour que les capacités de son corps n’entravent pas le bon fonctionnement social.

Il est à remarquer que là où bon nombre de corps minorisés – et en particulier, le corps handicapé – souffrent d’un manque chronique de visibilité dans les productions culturelles dominantes (soit parce qu’ils sont invisibilisés, soit parce qu’ils sont représentés selon les schèmes de représentation dominants), le corps fictif des super-héros est hyper-visible. C’est un des rares corps exceptionnels qui est surreprésenté parce qu’il peut sûrement davantage épouser les codes de monstration dominants, en ce qu’il s’adapte souvent à la grammaire viriliste. Mais justement parce que c’est un corps exceptionnel, peut-être matérialise-t-il plus facilement, par des images fictives anodines, les logiques sociales qui encadrent les corps exceptionnels ? Après tout, il est logique que Dion soit déscolarisé, puisque son corps est perçu comme une menace pour les autres et lui-même. Pourquoi en serait-il autrement pour d’autres corps exceptionnels ? Peut-être alors les histoires de super-héros participent-elles à fixer le traitement social réservé à tous les corps exceptionnels, du fait de l’impression de cela-va-de-soi engendré par les exigences de cohérence et de vraisemblance de la fiction ?

Méfiez-vous donc à l’avenir des super-héros…

La fierté de l’insoumission

Le soir du 13 septembre 2019, je me suis dit oui. Je me suis mariée à moi-même, devant ma famille, mes ami-e-s, mon amoureux, tous ceux et toutes celles qui comptent pour moi. La cérémonie fut belle, drôle et pleine de bulles et de pétales.

Mon self-marriage, loin d’être le signe d’un solipsisme amoureux, est l’aboutissement du cheminement qui m’a appris à ne plus culpabiliser de qui j’étais. Depuis près de dix ans, je désapprends la haine de mon corps et tout ce que les vingt premières années de ma vie m’avaient inculquée, toute la honte que j’avais ingurgitée. J’apprends à ne plus accepter l’irrespect que l’on manifeste souvent à mon égard. Non, l’irrespect envers moi n’est pas la norme, l’occultation non plus. Non, avoir honte de soi n’est pas chose légitime. En me mariant avec moi-même, je me suis engagée à ne pas oublier ce que j’avais appris depuis mon entrée en féminisme et à être toujours fière. Cependant, mon self-marriage est certes un aboutissement de mon cheminement vers le sentiment de fierté, mais il n’en est certainement pas la conclusion. Je sens que je ne suis pas encore arrivée au bout du chemin et que je n’ai pas encore acquis la fierté d’être handicapée.

Cela fait un certain temps que je me pose la question suivante : pourquoi la fierté d’être handicapée ne me serait pas possible, alors qu’à n’en pas douter je suis fière d’être lesbienne ? Pourquoi ça me dérange profondément d’être prise pour une hétéro (« et tu as un copain ? », imaginaire cis-centré oblige…), alors qu’à une époque – et même parfois, encore maintenant – j’aurais aimé être prise pour une valide ? Qu’est-ce qui empêche la fierté d’être handicapée ? Sur quoi se fonde la fierté d’être lesbienne ?

Une phrase a alors retenu mon attention pendant que je lisais Les Argonautes de Maggie Nelson : « le moment de fierté d’être queer est le refus d’avoir honte d’être témoin de la honte de l’autre à votre égard ». De ce refus  de la honte d’être perçu-e comme existence honteuse, de ce refus de la honte du regard de l’autre sur nos vies et sur nos corps, naît la fierté. Pourquoi donc j’arrive à refuser la honte dans un cas, et non dans l’autre ?

Qu’est-ce qui fait, au fond, la fierté lesbienne ? Peut-être est-ce de connaître la blague sur la lesbienne, le second rendez-vous et la brosse à dents ? Peut-être est-ce de connaître les chansons de Skunk Anasie ou de savoir que Tracy Chapman est lesbienne ?   Peut-être est-ce de comprendre du premier coup : « tu préférais Shane ou Bette, toi ? Moi j’étais plutôt sur Tasha ? ». Peut-être est-ce de savoir à quoi renvoient les titres énigmatiques de Better than Chocolate, Imagine me & you ou But I’m a cheerleader ? Peut-être est-ce d’avoir lu Monique Wittig, Renée Vivien ou Hélène de Montferrand ? Peut-être est-ce tout cela à la fois ? Peut-être est-ce ce qui permet de forger un sentiment d’appartenance à une mythologie et à une communauté ? Ces références communes, cet humour commun, ces images communes permettent de re-signifier la honte et la violence en joie et fierté… et peu à peu, on en vient à se dire que l’hétérosexualité, c’est bien beau, mais rien ne vaut l’insoumission du lesbianisme. On en vient peu à peu voir l’hétérosexualité comme une entrave à l’exploration de tous les possibles corporels et sexuels. On en vient alors à considérer l’hétérosexualité par le prisme du moins et qu’atteindre la norme n’est pas forcément synonyme d’épanouissement de soi.

Pourquoi, alors, dans le cas du handicap et de la validité, c’est toujours le handicap qui est vu par le prisme du moins ? Pourquoi ne serions-nous pas des insoumis-e-s aux normes valides, qui ouvrons de nouvelles potentialités d’existence, de corps, voire de sexualités ? Aujourd’hui,  l’expérience commune du handicap n’est que violence et honte ; peut-être est-ce possible de la transformer en joie et fierté de l’insoumission. Il est temps de  re-signifier les contrées communes du handicap.

Handicap et validité, entre binarisme et continuum. Les apports des théories Crip.

Co-écrit avec Charlotte Puiseux.

Le présent article se propose de penser le rapport entre normes et marges, et en particulier entre validité et handicap. Ces deux notions entretiennent une relation dialectique l’une à l’autre. La théorie queer permet de renouveler cette approche en mettant en lumière que la norme ne se définit jamais directement elle-même : elle ne se regarde jamais elle-même, elle ne parle jamais elle-même. C’est dans la définition que la norme donne  des marges qu’elle apparait en creux. Loin de s’opposer, les notions de marges et de normes se fondent l’une l’autre.
Nous inscrirons notre réflexion sur le rapport entre corps valide et corps handicapé dans cette relation récursive entre normes et marges. L’imaginaire validiste oppose irrémédiablement validité et handicap, créant une vision binaire des corps. S’inspirant alors du concept queer de désidentification, la théorie crip propose de repenser le rapport entre validité et handicap, non plus en termes d’opposition binaire, mais en termes de continuum. Un des enjeux de la déconstruction de ce binarisme réside en l’émancipation des individu-e-s handicapé-e-s.
En quoi la déconstruction du binarisme qui oppose corps valide et corps handicapé est-il une force émancipatrice pour les hommes et les femmes handicapé-e-s ? En quoi l’imaginaire validiste participe-t-il, chez les individu-e-s handicapé-e-s, de la construction de leur narration intime et de leur conscience de soi ? Quel rapport entretient cet imaginaire à l’émancipation des personnes handicapées ?
Pour répondre à ces questions, nous allons tout d’abord envisager comment l’imaginaire validiste institue des pratiques sociales de mise en ordre et de hiérarchisation entre corps valides et corps handicapés, ce qui aboutit à la pérennisation d’un regard binaire. Une fois ce binarisme révélé, nous nous demanderons s’il n’est pas plus pertinent de penser le rapport entre validité et handicap en termes de continuum, ce qui nous conduira à déconstruire ce regard binaire sur les corps handicapés. Après avoir exposé ces deux manières de considérer le handicap et la validité, nous nous interrogerons sur les façons dont les individu-e-s composent avec les représentations dominantes de leur corps et élaborent leur narration de soi et les modalités de leur émancipation.

  1. Corps handicapés et imaginaire validiste

Le regard sur les corps est structuré par un imaginaire traversé par les rapports de pouvoir. Il y a un regard dominant sur les corps et il est verrouillé autour de manières prédéfinies d’imaginer et de percevoir les corps qui sont autant de façons hégémoniques de raconter, de montrer et de voir les corps des dominant.e.s et des dominé.e.s. Essaimant dans le monde social, les scripts corporels, ces fictions forgées par les logiques de domination, structurent le regard sur les corps, les pratiques corporelles et les interactions sociales.
Les logiques de domination validistes forgent un certain imaginaire qui fonde le regard sur le corps handicapé. Les fictions hégémoniques du corps handicapé définissent la perception des hommes et des femmes handicapé-e-s, les pratiques et les interactions sociales envers eux-elles. Cependant, si l’imaginaire validiste dessine les contours des corps handicapés, il esquisse aussi en creux les corps valides, disant à la fois ce que sont les corps handicapés et ce que les corps valides ne doivent pas être.
Apparaît alors une opposition très marquée entre corps valide et corps handicapé. L’imaginaire validiste trace non seulement une frontière infranchissable entre les corps valides et les corps handicapés, mais il hiérarchise également les corps, faisant apparaître le corps valide comme une référence de corps. Le corps valide serait donc plus légitime que le corps handicapé, qui serait, selon le modèle médical, à soigner, à rééduquer, afin de le faire correspondre à la référence du corps valide. Construisant les fictions du corps valide et handicapé, l’imaginaire validiste produit des effets sur les corps réels.
On peut considérer que les représentations dominantes du  corps handicapé forment un corps-repoussoir, une fiction hégémonique de corps qui prescrit ce que ne doivent pas être les corps. Délégitimé et délégitimant, le corps handicapé est raconté et montré, dans l’espace social et symbolique, de certaines manières. Par exemple, sa narration s’inscrit dans un destin tragique et misérable[1]. Les différentes mises en récit du corps handicapé comme corps repoussoirs peuvent  être perçues comme autant d’indices du verrouillage du regard dominant qui ne voit aucun autre possible de narration, voire d’existence, en-dehors des scripts corporels qui le structurent. En même temps, ces narrations délégitiment le corps handicapé et disent, en creux, ce que les corps valides ne doivent pas être, fondant ainsi des discours normatifs sur ce que sont et doivent être un corps valide et un corps handicapé.
Forgeant des représentations totalisantes et essentialisantes, l’imaginaire validiste oppose ces corps et participe de la mise en ordre parmi les corps, devenant ainsi une force légitimatrice d’un certain type de corps. Il fonde ainsi tout un disparate de pratiques et d’interactions sociales qui infériorisent le corps handicapé et le séparent du corps valide.

  1.  Déconstruire le binarisme

Pour déconstruire le binarisme qui oppose handicap et validité, et qui mène à une séparation irrémédiable entre personnes handicapées d’un côté et personnes valides de l’autre, le concept queer de désidentification apparaît éclairant. Utilisé pour défaire le binarisme de genre[2], il peut être repris pour penser la destruction des identifiés figées de « personne handicapée » et « personne valide » en proposant l’idée d’un continuum entre ces deux points.
À travers la fixation de ces identités « valide » et « handicapée », ces dernières sont pensées comme deux entités séparées, antinomiques l’une à l’autre. Une même personne ne peut donc à la fois être valide et handicapée, faisant fi de toute considération temporelle qui pourrait l’amener à changer de statut, mais aussi des personnes dont le handicap n’est pas permanent, ou de celles qui ont des handicaps invisibles et qui peuvent passer d’un statut à l’autre aux yeux du monde extérieur. Penser le handicap et la validité en termes de désidentification permet donc de les replacer sur un continuum où les deux identités peuvent se répondre mutuellement.
Le Crip permet alors de réfléchir à la multiplicité des handicaps et à leur articulation les uns avec les autres dans ce continuum qui les relie mais qui les différencie aussi. Les deux pôles du continuum seraient donc une validité totale, à savoir un corps en possession de toutes ses capacités selon les normes établies par la médecine, et de l’autre côté un état végétatif d’un corps presque mort, privé notamment de tout mouvement et de toute communication vers l’extérieur, ainsi que maintenu en vie par des assistances techniques. Chaque individu-e aurait donc sa place dans ce continuum où il/elle tendrait plus ou moins vers l’un des deux pôles, et ces derniers nourriraient chaque place de ce continuum. Tout le monde serait alors pensé-e comme plus ou moins valide, comme plus ou moins handicapé-e, et il ne s’agirait non seulement plus de séparer les personnes valides d’un côté et les personnes handicapées de l’autre, mais aussi de réfléchir aux séparations à l’intérieur même de la catégorie de personne handicapée. Cette séparation aurait une certaine effectivité au sens où chaque expérience est à situer différemment sur le continuum (ce qui implique des réalités différentes), mais elle ne serait plus une séparation en tant que telle où les deux pôles seraient des réalités autonomes.
Si nous pensons le handicap comme complètement distinct de la validité et comme évoluant en autonomie à partir de critères qui lui sont propres, tout comme la validité le ferait de son côté, se produit alors un classement des individu-es dans des catégories qu’ils/elles n’éprouvent pas dans leur propre vécu. Selon la perception sociale actuelle du handicap et de la validité, la personne handicapée, tout comme la personne valide, doit correspondre à des critères qui sont propres à chacune et qui s’excluent mutuellement. Or, si nous pensons le handicap en termes de différences sur ce continuum qui s’étendrait de la validité la plus parfaite à un état handicapé qualifié de végétatif, nous pouvons comprendre que handicap et validité peuvent se mélanger, et le font même tout le temps de façon plus ou moins prononcée. Un-e individu-e serait donc toujours plus ou moins valide et plus ou moins handicapé-e, l’un des critères n’excluant pas l’autre mais les deux devant même cohabiter. Il n’y aurait donc plus de définition posée a posteriori sur ce que doit être une personne handicapée, ou valide, mais chaque individu-e serait lui/elle-même sa propre définition du handicap et de la validité.
De multiples identités sont alors créées, avec chacune leur propre quantité de handicap et de validité, et pouvant se faire et se défaire dans une mouvance perpétuelle. Le handicap peut alors se détacher de la description statique de ce qu’est ou a l’individu-e qu’il désigne, et sa construction actuelle apparait comme contingente aux normes qui excluent de la viabilité, aux normes qui présentent dans l’imaginaire culturel les corps handicapés comme ne pouvant être capables. C’est en fait les conceptions validistes qui matérialisent les corps comme handicapés et qui leur donnent une existence en tant que tels.

  1. Validisme et agency

1/ Handicap et agency butlérienne
Comment les personnes handicapées composent-elles avec cet environnement validiste ? Si l’on reprend l’idée de Judith Butler[3], ces dernières doivent d’abord intégrer cet idéal régulateur qu’est la validité pour se l’approprier et en proposer un retour perturbateur. Ainsi, dans un premier temps, c’est en s’identifiant aux normes et aux codes validistes que la personne handicapée va se voir désignée ainsi et s’auto-représenter comme telle, mais cette définition va servir de socle à une réponse que la personne handicapée va pouvoir formuler pour détruire le contexte validiste qui l’a façonnée.
La notion d’agency est ainsi développée par J. Butler, c’est-à-dire la puissance d’agir d’un-e individu-e qui peut ainsi transformer son environnement. Pour la philosophe, le sujet n’est pas donné d’emblée, il n’advient que lorsqu’il est nommé, cité, appelé par quelqu’un / quelque chose de l’extérieur. Ce quelqu’un ou ce quelque chose est une force dominante qui modèle le sujet dans un espace donné, mais qui permet à ce sujet d’élaborer, en retour, une conscience de soi. Dans l’exemple du genre, c’est précisément l’hétéronormativité et le patriarcat qui sont les causes d’émergence de la conscience queer et qui créent ainsi l’agency, la puissance d’agir, des individu-es concerné-es. Cette puissance d’agir n’est donc pas une caractéristique originaire du sujet mais dépend d’un processus d’autonomisation par rapport à cette matrice dominante qui façonne le sujet ; plus le sujet prend conscience de lui-même par rapport aux forces dominantes dans lesquelles il évolue, plus il développe son agency.
Dans le cas des personnes handicapées, c’est donc la validité qui permet l’émergence d’une conscience du handicap et qui leur donne la possibilité de développer un pouvoir de contestation.
2/ Discussion de l’agency butlérienne et nouvelles perspectives
Cependant, dans la conception butlérienne de l’agency, on voit en creux un certain binarisme opposant le travail émancipateur aux logiques de domination : la capacité d’agir d’un-e individu-e ne pourrait se développer que s’il-elle prend conscience des logiques de domination. Un problème se pose alors : peut-on affirmer que les individu-e-s qui n’ont pas conscience des logiques de domination sont pour autant passifs face à elles ? L’agency peut-elle se développer en contexte de domination ?
Il s’agira maintenant de penser l’agency, au sens où Saba Mahmood[4] l’entend, ce qui va permettre de dépasser la conception butlérienne de la capacité d’agir. Les conceptions des deux autrices se rejoignent dans l’idée que le pouvoir modèle le sujet et fait émerger la conscience de soi. Toutefois, là où l’agency butlérienne s’inscrit en un mouvement d’opposition frontale aux normes, ce concept, tel que S. Mahmood le pense, ne se délimite pas à cette opposition, mais réside également dans le fait d’habiter les normes. En effet, une enquête réalisée auprès de femmes égyptiennes permet à l’autrice pakistanaise de penser plus largement l’agency, montrant que ces femmes fondent leur émancipation dans la réaffirmation de leur religiosité en organisant des cours de religion. L’émancipation n’apparaît dès lors comme la composition de l’intime avec les normes qui lui sont imposées et qui le constituent.
Il semble alors intéressant de mobiliser cette idée pour considérer la question d’un corps handicapé toujours aux prises avec l’imaginaire validiste dominant. Les fictions de corps influencent donc le rapport des personnes handicapées à leur propre corps et à elles-mêmes. Cela permet de penser comment, à partir d’un script corporel qui lui est imposé, un homme ou une femme handicapé-e raconte-t-il/elle son propre corps ; et de considérer les possibilités qui s’offrent à eux de traduire dans le langage dominant.

À travers cette courte explication du validisme, nous pouvons comprendre comment les corps handicapés sont socialement façonnés en tant que tels, bien loin d’une essentialisation qui naturalise les rapports de pouvoir entre corps valides et handicapés. Construits par des normes qui les excluent de ce que doivent être de « bons » corps, ces corps handicapés se voient modelés par des scripts corporels qui correspondent à des logiques validistes.
Face à cette situation, il apparaît nécessaire de déconstruire le binarisme qui oppose handicap et validité, et de proposer un moyen de reconsidérer leur antinomie qui semble infranchissable. Le concept queer de désidentification peut alors être un outil intéressant pour penser un continuum où handicap et validité se répondraient dans une mouvance perpétuelle.
Dans cette déconstruction opérée par les personnes handicapées, la question des conditions de leur puissance d’agir se pose, et notamment de la façon dont elles peuvent créer un retour perturbateur de cet environnement validiste. Si Judith Butler estime qu’un-e individu-e ne peut s’émanciper qu’en s’opposant frontalement aux logiques de domination qui l’entourent, d’autres penseur-euse-s, telles que Saba Mahmood, proposent de reconsidérer le rapport aux normes en les habitant davantage afin de les réinventer à sa propre image. Ainsi, les personnes handicapées peuvent trouver des possibilités de réinterpréter les fictions validistes qui leur sont imposées, et d’en montrer une nouvelle version dont elles définissent elles-mêmes le contenu.

[1] Dans la production cinématographique, cette narration du corps handicapé est récurrente. Dans le film Intouchables, le handicap de Philippe semble le condamner à une existence solitaire et enfermée. Dans Me Before You, le personnage handicapé se suicide à la fin de l’intrigue.

[2] Voir ; PRECIADO (P.), « Lettre d’un homme trans à l’ancien régime sexuel ». Tribune de Libération, 15 janvier 2018.

[3]  Voir ; BUTLER (J.), Trouble dans le genre. Paris, La Découverte, 2006.

[4]  Voir ; MAHMOOD (S.), Politique de la Piété. Le féminisme à l’épreuve du renouveau islamique. Paris, La Découverte, 2009.

Un corps qui a appris l’indiscipline.

A l’aube de ma soutenance de thèse, je publie un texte né il y a quelques mois. Entre sa naissance et cette publication, plusieurs discussions entre ami-e-s m’ont donné envie de le partager à un plus large public. Mais j’attendais le moment propice pour le faire ; et je crois qu’il est venu…
J’ai écrit ce texte en mars 2019 pour une commande. Mais il n’a pas pu être publié en l’état – trop long. En même temps, j’achevais la rédaction de ma thèse : j’ai alors retouché quelque peu ce texte, pensant qu’il pouvait constituer une bonne ouverture à l’étude que j’ai menée pendant six ans. Ce texte a donc connu de nombreuses transformations au cours des derniers mois. C’est la version initiale que je publie ici.

 

Je suis chercheuse en science politique. Je suis performeuse. Je crois que ces deux activités – intellectuelle et artistique – sont intrinsèquement liées dans la puissance créatrice : j’ai tendance à vivre la recherche comme un processus créatif, au même titre que la création artistique. Créer un concept ou créer une esthétique ; dans les deux cas, en créant, on dit le monde et on se dit soi-même dans le monde. Il s’agit d’ « autobiographier le monde » selon la formule de Stanley Clavel, d’y apposer sa signature. Je ne crois pas à la neutralité scientifique, à la blouse blanche que, selon Claude Bernard, le savant troquerait à l’entrée de son laboratoire contre son manteau de ville. Je ne crois pas au moi créateur proustien qui se distinguerait du moi social de l’écrivain et protègerait ainsi la sacralité de la création artistique des choses vulgaires du quotidien. Pourtant, l’expérience quotidienne peut être source d’une force heuristique et artistique ; il y a une certaine porosité réciproque entre ces trois sphères car le quotidien permet d’éprouver – aux deux sens du terme – la production intellectuelle et artistique : tout en mettant à l’épreuve une théorie par les nuances qu’elles apportent, les expériences permettent de ressentir intimement la réalité qu’un concept éclaire et que la création artistique vient ensuite exprimer. Autant le quotidien de mon corps de lesbienne handicapée d’origine coréenne marque de son sceau ma production intellectuelle et artistique ; autant ma création appose sa signature sur mon corps et mon expérience. C’est cette tension que je voudrais explorer dans ce texte.

*

Le 30 novembre 2018, je performais sur la scène de l’amphithéâtre du Musée d’Art  Contemporain du Val de Marne, dans le cadre du festival « Attention Fragile », organisé par le musée. Intitulée « Quasimodo aux miroirs »,

La figure de Quasimodo, ce personnage de  Notre Dame de Paris, le célèbre roman de Victor Hugo, a été très présente durant mon enfance. J’avais six ans en 1996 lorsque sortit le long-métrage Disney, Le bossu de Notre Dame ; huit ans en 1998 lorsque fut donnée la première de la comédie musicale, Notre Dame de Paris. Pendant l’enfance, j’ai donc  côtoyé assidûment ce personnage, rare représentation du corps handicapé disponible dans les productions culturelles ; et je me suis peu à peu construite avec cette fiction de corps monstrueux, esclave, puis héros, mais toujours rattrapé par son destin tragique. J’ai toujours entretenu une relation ambivalente à Quasimodo, m’identifiant à lui malgré moi, craignant d’être lui, ne voulant pas être lui. Il me hantait, ainsi que sa monstruosité supposée. Peu à peu, je me suis crue monstre, montré du doigt dans la rue. Cette performance essaye de dire ces sensations monstrueuses dans mon corps adolescent, comment j’ai peu à peu ingéré tout l’imaginaire du corps handicapé qui, à propos de mon corps, trompe l’œil des passants dans la rue et trompe aussi mon propre regard. Cette performance essaye aussi de retracer le lent cheminement vers la réappropriation de mon corps et la réinvention de ma narration intime, d’exprimer le progressif apaisement de ces sensations de monstruosité par la pratique artistique, l’engagement féministe et la recherche théorique.  Cette performance s’inspire largement de mon travail doctoral et peut être interprétée comme une mise en forme artistique d’un travail théorique, faisant des liens avec des concepts que je développe dans mes recherches, notamment les scripts corporels et les corps-repoussoirs. Ces concepts reposent sur l’idée que certaines représentations de corps, les corps fictifs, structurent un certain regard sur les corps, et reflètent les façons dont on montre les corps dans le monde social, notamment par le biais des productions culturelles. Ces fictions de corps – les scripts corporels – fournissent souvent des modèles ou des contre-modèles auxquels le regard et les corps réels doivent se conformer ou non. Ce sont ces contre-modèles, ces images négatives de corps que j’appelle les corps-repoussoirs. Ces corps-repoussoirs permettent une sorte de mise en ordre parmi les corps réels, car, de même qu’il y a des fictions de corps qui disent ce que doivent être les corps, les corps-repoussoirs prescrivent ce que ne doivent pas être les corps et les façons dont ils ne doivent pas se montrer. Dans cette performance, je tente donc de mettre en lumière la façon dont le personnage de  Quasimodo m’a peu à peu appris à me croire un corps repoussoir. Je montre comment les logiques sociales, par le biais des productions culturelles, ont façonné ma narration intime et construit de la vulnérabilité dans cette narration ; et comment, ensuite, j’ai réinvesti la figure de Quasimodo en interrogeant les scripts corporels qui en construisent la représentation négative. Je tente de dire enfin, comment, à travers d’autres productions culturelles, telles que le film Huit femmes, les chorégraphies de Pina Bausch ou l’œuvre littéraire de Monique Wittig par exemple, je me suis réappropriée mon corps

*

J’ai l’impression d’avoir passé des années à être injuste avec mon corps. Pendant longtemps, j’ai été confrontée au discours et au regard validistes, empreints d’exceptionnalisation, d’héroïsation, de condescendance. Par des regards, des intonations et des gestes, j’ai peu à peu intériorisé les fictions hégémoniques du corps handicapé, attenant au corps  monstrueux, à l’existence tragique, au regard condescendant : « vous êtes une leçon de vie ! », « la pauvre ! », « elle a bien du courage ! »,  « Mais comment elle fait ? C’est merveilleux », je ne savais que faire de tous ces mots, de toutes ces phrases par une bienveillance un peu dégoulinante et visqueuse qui semblait réduire mon corps à mon handicap et ma vie à une existence tragique et douloureuse où ne semblait poindre aucune joie. Déjà adolescente, je ressentais cette réduction de mon être par le regard d’autrui. A cette époque, j’écrivais des poèmes où se ressentait un certain spleen. La plupart de ceux et celles qui les lisaient, mettaient ce spleen sur le compte du handicap : l’idée ne les effleurait même pas que je jouais un rôle inspiré de ma fascination pour les poètes maudits  ou les dandies baudelairiens. Ou alors, ils et elles ne s’imaginaient pas que ce spleen poétique était causé par quelque chagrin d’amour, connu de toute lesbienne étant un jour tombée amoureuse d’une femme hétérosexuelle. Dans le regard de certain-e-s lecteur-ice-s, ma poésie était donc réduite à mon handicap, et avec elle tout mon être entier. C’est donc par ma pratique poétique que j’ai pris conscience de ce simplisme apposé par les autres sur mon être ; et c’est aussi par ma pratique poétique que j’ai alors ressenti le besoin de lutter contre l’amoindrissement de mon existence, en revendiquant la complexité de ma réalité. C’est par ce biais-là que j’ai appris l’importance de savoir dire : « Ne réduisez pas ce que j’écris à mon handicap, ne me réduisez pas à mon handicap. Je suis bien plus complexe que ce que vous imaginez ».

Être réduite à mon handicap, être niée dans ma complexité, est une violence symbolique ; et mon corps en a connu mille autres, car à l’instar des violences homophobe, raciste, transphobe, ou sexiste qui peuvent blesser, voire tuer, il y a une violence validiste que des regards et des mots quotidiens infligent à chaque corps handicapé. Cela peut être ceux d’une auxiliaire de vie qui dit : « mon copain a peur quand je lui montre une photo de toi ». Ou alors, ils peuvent sortir de la bouche d’une directrice d’un grand lycée qui essaye de refuser une étudiante au motif du handicap, et qui, ensuite, fait savoir qu’elle ne veut pas qu’elle la salue avec nos pieds, « parce que ça la dégoûte ». Ces mots, enfin, peuvent être proférée, au cours d’un repas entre ami-e-s au Mc Do, par une dame inconnue, qui fait des mimiques dégoûtées quand elle voit qu’on mange des frites avec les pieds et crie, à la fin, que c’est inhumain.

La violence, c’est l’imaginaire qui s’abat sur les corps. Nous l’absorbons inexorablement. De nos plaies et de nos blessures, s’écoule un sang invisible qui agence l’intérieur de notre corps. Face à cette violence, nous ne demeurons jamais intact-e-s

*

            Soigner mes plaies, soigner ces blessures graves – graves, parce qu’invisibles : j’ai alors eu besoin de travailler sur la question du corps pour voir comment les logiques sociales façonnaient les corps et le regard lié au corps. C’était un besoin presque vital, parce que mon rapport à mon corps et à moi-même s’était rigidifié dans une sensation de monstruosité mortifère. Très vite, j’ai décidé de travailler sur les corps féminin, homosexuel et trans, c’est à la fois travailler sur son propre corps, se ménager un espace réflexif pour penser sa propre expérience ; et travailler sur le corps de chacun-e, écouter d’autres expériences, monter en généralité.

Peu à peu, j’ai compris que je n’étais pas une exception de corps, un corps monstrueux et dangereux ; que beaucoup d’autres corps subissaient de la violence ; que cette violence n’était pas la responsabilité du handicap ou de mon corps handicapé – puisqu’elle s’appliquait aussi à des corps non handicapés, mais relevait d’une responsabilité collective, relevait de la responsabilité du collectif. Peu à peu, dans les méandres de ma pensée en train de se former et des pratiques corporelles, politiques et artistiques que j’expérimentais alors, j’ai arrêté de culpabiliser, de me sentir contrainte à m’expliquer de mon existence, à m’en excuser. Peu à peu, je me suis dit que je n’aurais pas d’autre corps : je ne devais donc pas attendre d’avoir un corps plus légitime. Puisqu’il existait, mon corps était déjà légitime face au regard des autres et face à mon propre regard. C’est ce lent – mais nécessaire et salvateur – cheminement que je vais exposer maintenant.

*

            Tout a commencé lorsqu’à vingt-et-un ans, j’ai quitté ma ville (presque) natale, petite ville du sud de la France, pour venir vivre à Lyon et y poursuivre mes études. J’ai alors décidé de travailler, dans mon mémoire de Master 1, sur le corps comme instrument de contestation politique. Dans le même temps, en fréquentant le milieu féministe libertaire et transpédégouine, ses ateliers d’écriture, ses réunions, ses stands de brochures, ses discussions, je faisais mon entrée en féminisme. Je dis souvent que je suis arrivée au féminisme par mon expérience du handicap ; et que le féminisme m’a aidée à penser mon expérience et mon rapport à mon corps handicapé.

Entrer en féminisme, c’est désapprendre ce que les logiques du vaste monde nous inculque ; c’est découvrir un tout autre univers et en épouser ses logiques, ses schèmes de pensée, ses codes, ses références, sa mythologie. C’est désapprendre la fraternité au profit de la sororité et abandonner le mot : « camarade », pour le mot : « copine ».

Lors de mes premiers pas dans ce nouvel univers, il y a eu deux découvertes qui m’ont marquée. La première concerne le sentiment de monstruosité car, au cours de nombreuses discussions avec les copines, ce sentiment revenait sans cesse, s’incrustant autant dans mon corps que dans les leurs, que je considérais comme valides – voire, pour certains, plutôt charmants. Certains regards du vaste monde les jugeaient monstrueux, à cause d’une courbe, d’une forme, d’un désir, d’un appétit, d’une attitude. Je me sentis alors moins seule face à ma propre impression de monstruosité : je me reconnaissais en elles, liée à elles par un curieux sentiment de sororité. Je compris aussi que la monstruosité que je ressentais n’était pas propre à mon corps, à nos corps, mais que c’était plutôt l’affaire des regards qui s’apposaient sur moi, sur nous. Le monstre n’habite pas les corps, mais le regard qui les voit.

Mon second étonnement lors de mon entrée en féminisme, c’est le refus de juger les personnes selon les normes en vigueur dans le vaste monde. Même si j’ai appris par la suite que les milieux féministes sont régis, comme tout milieu, par des normes qui lui sont propres, je voyais en cette apparente indulgence – et c’était alors ce qui m’importait le plus – une formidable source de puissance, voire de réconfort, qui m’offrait une autre façon possible de penser, de me penser et d’être pensée, à moi qui avais connu jusque-là le regard jugeant du milieu scolaire et du vaste monde et me pensais illégitime en mon corps, en mes désirs et en mes sentiments. Avec le féminisme, j’ai peu à peu appris à penser ce que mon corps était, et non ce qu’il devait être.

Mon entrée en féminisme, le début de mon engagement politique, a suscité en moi des bouleversements majeurs qui ont recomposé ma pensée et mon rapport au corps. Ce sont, je pense, ces renversements dans ma perception de moi-même qui ont été à l’origine de tout ce qui allait suivre.

*

Cette même époque marque les débuts de mon travail de recherche sur le corps. J’ai commencé à lire Les techniques du corps de Mauss. Ce que j’y trouvais alors me semble aujourd’hui évident, mais à l’époque, ce fut comme une révélation : le corps, loin d’être un donné naturel, est façonné socialement ; il est en lui-même une construction sociale. Lire Mauss m’a ensuite amenée à lire des textes de Guillaumin et de Foucault, qui reprenaient chacun-e à leur manière l’idée que les logiques de pouvoir sculptaient le corps. En même temps que ces lectures, je me suis intéressée au concept du Corps sans Organes, créé par Artaud et repris par Deleuze et Guattari. Ce concept vise à penser la tension, qui traverse toute la philosophie deleuzienne, entre virtualité et actualité ; le Corps sans Organes est un corps dont l’organisation interne, non encore définie, permet à de multiples possibles d’advenir. On pourrait résumer l’idée que recouvre ce concept par la phrase spinozienne : « On ne sait jamais ce que peut le corps ». De ce premier travail de recherche, j’en ai tiré l’idée que, malgré l’apparence naturellement intangible du corps, rien n’y est figé et qu’il y est avant tout affaire de représentations, d’images et de regards.

Mon second mémoire s’inscrivait dans la discipline « Histoire de la pensée politique » et portait sur le corps de l’artiste dans la contestation politique. Je m’attachais alors à décrire comment la non-naturalité du corps se faisait jour dans la pensée politique des XIXème et XXème siècles, ce qui permettait alors au corps de devenir un enjeu politique de prise en charge sociale : loin d’être un donné naturel, sacré et intouchable, le corps – et avec lui, la notion d’identité – devenait une construction sociale malléable et modifiable, que l’on pouvait réinventer. Je montrais ensuite comment deux artistes – Claude Cahun et ORLAN – s’emparaient de ces notions, afin de réinventer l’idée de corps.

Dans ce second travail de recherche, je laissais aussi libre-cours à ma fascination pour l’univers dandy. Cette fascination s’explique en grande partie par mon aversion de ce dualisme un peu trop facile entre le naturel et l’artificiel : je déteste cette fadaise grossière selon laquelle le naturel est toujours préférable à l’artificiel. Le mouvement dandy, quoique très discutable politiquement, m’a toujours intéressée, en ce que ses membres opèrent un renversement heuristique très fort, valorisant toujours l’artificiel. C’est l’éloge du maquillage, c’est une ironie constante envers l’état de nature, c’est la valorisation de l’artifice qui rend beau le naturel jugé trop brut et trop grossier. On y trouve en fin de compte l’idée de la création de la réalité par l’art : ce n’est pas l’art qui naît à partir du monde, mais c’est bien le monde qui naît à partir de l’art. Je voyais aussi, dans la figure de l’esthète élégant, les germes de l’idée que le corps peut être création artistique, matière jamais figée mais en constante réinvention. Cette idée est développée dans les œuvres de Claude Cahun et d’ORLAN, comme une possibilité de résister aux oppressions des regards par la réinvention du corps par l’art, que ce soit au niveau des images du corps – pour Cahun ; ou bien plus radicalement, au niveau charnel – pour ORLAN.

Le corps est donc plus affaire de représentations sociales et d’images que de naturel et de biologie ; et s’il s’agit davantage de regard et d’imaginaire, on peut donc le réinventer sans cesse et jouer avec les mises en scène du corps. En même temps que la rédaction de mon mémoire, je rédigeais mon projet de thèse. A cette époque, j’envisageais de traiter des vêtements et de la nudité dans la contestation politique, sujet que j’ai dû restreindre ensuite à la seule nudité. Cependant, une problématique de ce projet de thèse originel est demeurée, bien que mon sujet se soit redéfini : il s’agissait toujours de se demander en quoi les corps dominés peuvent se mettre en scène dans l’espace public pour contester les logiques de domination. Autrement dit, comment les corps parvenaient à jouer avec le regard dominant et à réinventer leurs mises en scène.

La réinvention du corps. La réinvention de son corps. La réinvention de soi. C’est à partir de cette année-là que j’ai posé ce fondement ; et alors, j’ai compris que mon corps pouvait être une création artistique, que je pouvais travailler, inventer, démultiplier par de nouvelles significations, au lieu de le laisser subir la réduction simpliste infligée par les regards. Depuis longtemps, la question du regard sur mon corps me hantait. Il fut un temps où j’ai voulu paraître assez forte pour l’ignorer et ne plus le subir. En vain : ce regard existait. A une autre période, trop absorbée par la honte de mon corps et le chant des sirènes d’une normalité supposée et d’un corps valide fantasmé, je voulais disparaître pour ne plus faire subir aux regards la vue de mon corps affreux. En vain : j’existais, mon corps aussi. Cependant, à partir de l’année de mon Master 2, je n’ai plus voulu ignorer le regard sur mon corps, ni le fuir, ni le subir, mais plutôt m’en emparer et jouer avec. Pour moi, la mise en scène de son corps signifie qu’à défaut de pouvoir choisir de ne pas être regardée, on peut tout de même choisir la manière dont on veut être regardée. J’arrêtais de vouloir être invisible ; je dirigeais le regard là où il m’était le plus confortable. C’est à cette époque que, dans les soirées et autres événements publics, je me suis mise à porter un chapeau-feutre, une cravate, des boucles d’oreille et du vernis. Ce style vestimentaire, jouant avec l’idée d’androgynie, comportait deux avantages primordiaux : en plus de me permettre d’explorer une identité de genre plus confortable que j’étais en train d’aménager à l’époque, j’avais remarqué que le regard se portait alors moins sur mon fauteuil roulant que sur mon chapeau : cela donnait lieu par exemple à des échanges plus fluides et légère dans des soirées, alors que, la plupart du temps, mes échanges avec des personnes inconnues étaient alourdis par la viscosité de l’infantilisation, voire la déshumanisation.

Créer ce nouveau style vestimentaire m’a permis de commencer à aménager mon corps, d’en créer de nouvelles images et mises en scène qu’il m’était plus aisé à porter. Peu à peu, je découvrais le confort en mon corps.

*

            C’est l’année de mon Master 2 que j’aessenti le besoin de commencer une psychanalyse. A posteriori, je dirais que cela s’inscrivait aussi dans la démarche qui traversait alors toute mon existence : me réinventer – en l’occurrence, par les mots – pour mieux me trouver et apprivoiser mon corps.

Cinq mois après le début de ma psychanalyse, j’ai donné ma toute première performance de danse. C’est, je crois, le confort que je commençais à ressentir en mon corps qui me permettait cette performance, cet acte à la fois violent et libérateur.

Dans l’enfance, j’avais pratiqué la danse contemporaine ; mais durant l’adolescence – à part quelques rares stages –, je n’avais pas poursuivi, persuadée que les gestes que produisait mon corps ne pouvaient être qu’empreints de laideur et qu’ils ne méritaient pas d’être montrés. Pourtant, je sentais parfois que mon corps était pris d’une furieuse envie de s’exprimer par la danse. J’improvisais alors sur une musique quelques mouvements, cela sur le parquet de ma chambre, bien à l’abri des regards. C’étaient des moments où j’avais l’impression de me trouver seule face à mon corps et je me sentais très vulnérable, très exposée. Je ne supportais pas que d’autres me regardent faire ces improvisations chorégraphiques, et encore moins de me filmer et de me regarder ensuite danser. Regarder et montrer mon corps dansant m’étaient chose très pénible, voire impossible.

C’est donc très significatif que ma première performance ait eu lieu, chez moi, devant tou-te-s mes ami-e-s proches de  l’époque, réuni-e-s à Lyon pour fêter mon vingt-troisième anniversaire – certain-e-s étaient venu-e-s de très loin. Il y avait quelque chose de l’ordre de la renaissance, et il m’était très important que mon corps renaisse sous des regards aimants et bienveillants. Cette première performance, comme toutes les autres ensuite, je l’ai vécue dans un mélange de douleur et de joie. C’était un arrachement à soi, une lutte contre soi, mais qui était à la fois un acte salutaire et libérateur. Il y avait de la violence dans mon geste, une violence que je m’infligeais à moi-même – mais naître n’est-il pas l’acte le plus violent qui soit ?

Dès lors, l’envie et le besoin de danser ne m’ont plus quittée…

*

Ensuite, il y a eu l’accident. Accident, dont je tairai les circonstances exactes, qui a laissé mon corps indemne, cependant  que mon psychisme a dérivé, toute une année durant, dans les affres quotidiens d’angoisses de mort. Je me trouvais incapable d’effectuer le moindre travail intellectuel ; mon  cerveau semblait s’être éteint dans une morne inconsistance. Seule semblait fonctionner sa partie créative.

J’ai alors laissé de côté le travail intellectuel et mon engagement féministe, pour débuter la rédaction d’un roman. J’y racontais l’histoire de Nerga Capior, le premier de mes alter-ego, et de la reconquête de son corps, un corps qui faisait de bien étranges choses : il pouvait devenir gazeux ou s’alourdir comme du plomb, il pouvait devenir pluie ou s’étirer jusqu’à l’infini.

Dans ce grand théâtre diégétique que je bâtissais, je portais le masque et le costume de Nerga Capior. Je l’ai dit : l’idée de jouer le rôle d’un personnage qui n’est pas tout à fait moi ni tout à fait autre, a toujours animé mon écriture. J’aime me déguiser et prendre corps en d’autres personnages, pour explorer, incarner et activer diverses possibilités en moi. L’idée de porter un masque pour  mieux travailler les contours de mon visage s’inspirait directement de mon travail de recherche sur l’œuvre de Claude Cahun, et notamment de son « carnaval en chambre » et de cette phrase que l’on peut trouver au sein d’un de ses montages photo : « Sous un masque un autre masque, Je n’en finirai pas de soulever tous ces visages ». Par ailleurs, l’écriture de ce roman me permettait d’explorer encore davantage la tension entre naturel et artifice, par le biais de la fiction qui permet de travailler à la mise en question d’anciennes évidences du regard pour mieux faire éclore d’autres perceptions possibles : traiter mon corps handicapé sous l’angle du merveilleux poétique semblait aller contre les traitements littéraires et cinématographiques du corps handicapé qui courent habituellement dans les productions culturelles dominantes et montrent le personnage handicapé comme enfermé dans son corps et dans une existence marquée par la déchéance. Le corps fictif que je m’écrivais alors me permettait de faire advenir une autre vérité de mon corps, empreinte de plus d’enthousiasme.
Cependant, avec le recul, il me semble que le recours au merveilleux et au poétique ne m’a pas permis d’aller jusqu’au bout de ma démarche, que j’ai peu à peu abandonné : je voulais écrire sur mon corps, mais je le ratais toujours quelque peu, à cause de la médiation encore trop présente des métaphores qui, au final, dissimulaient plus qu’elles ne montraient la réalité charnelle et organique de mon corps. Sans doute, à ce moment-là, avais-je encore un peu peur de mon corps ?

Des traces publiques de ce roman, il ne reste plus que quelques extraits que j’ai réutilisés pour ma performance «  Quasimodo aux miroirs ». Cependant, son écriture a permis de préciser beaucoup d’intuitions que j’avais alors, quant à mon rapport au corps, quant au regard social sur les corps et à la force ambivalente de l’imaginaire.

Parallèlement à la rédaction du roman, j’ai recommencé à pratiquer la danse contemporaine. Ma première performance semblait avoir fait céder en moi un verrou, libérant mon corps d’un long silence forcé. J’avais envie de danser, d’approfondir cette pratique. J’en avais besoin. C’était une nécessité inscrite dans ma chair. J’ai donc cherché des ateliers de danse dans lesquels je pouvais m’inscrire. Après moult péripéties plutôt négatives, je trouvais un cours qui m’accepta.

Toutes les semaines, mon corps s’est mis à parler. Je n’ai pas tout de suite compris toutes les implications de la danse de mon corps handicapé, puisque c’était un besoin immédiat et irrationnel que j’assouvissais. Dans un second temps seulement, j’ai construit du sens et j’ai compris qu’à l’instar du roman que j’étais en train de rédiger, la danse me permettait de me réinventer en mon corps, loin de l’imaginaire validiste qui efface nos corps handicapés, notre présence au corps. J’affirmais mon corps en dansant.

Les cours de danse m’ont aussi fait comprendre que ce que l’on faisait dire aux corps dépendait des situations dans lesquelles ils s’exposaient ; et que la bienséance de certaines postures corporelles dépendait seulement du contexte social : lorsque je rampais sur scène, on m’applaudissait, alors que partout ailleurs on aurait au mieux accouru pour me relever. Je voyais aussi certain-e-s danseur-euse-s valides travaillaient pour prendre des postures que mon corps prenait habituellement et dont j’avais honte car, en ces postures,  je voyais autant d’images dévalorisées du corps handicapé ; mais ces mêmes postures valorisaient le corps des danseur-euse-s valides. Alors pourquoi ne valoriseraient-elles pas aussi mon corps ?

Ici encore, je voyais que rien dans la saisie des corps n’était figé : certaines de mes postures corporelles ne voulaient rien dire en soi et que je pouvais les évider de leurs significations communément admises et leur donner un sens qui me convenait mieux.

Un an après, j’ai  donné ma première performance publique – la première d’une longue série. Chaque performance est une source de force et de vulnérabilité mêlées.

A chaque performance, se pose une question d’ordre scénique : je dois surmonter « le problème du montreur d’ours » : en un corps handicapé qui danse, le regard commun – et donc dominant – voit un corps que l’on montre, un corps passif dans la monstration, un corps qui subit la monstration. Un des enjeux de mes premières performances était de trouver une façon de me faire voir en tant que corps qui s’expose, qui prend en main sa monstration. Pour la première performance publique, j’ai écrit un texte, lu par ma voix de synthèse, où je me proclamais actrice de la monstration de mon corps. Je ne sais si ce dispositif était efficace pour orienter le regard des spectateur-ice-s dans la direction que je voulais, mais il m’importait de dire que j’avais conscience des implications possiblement voyeuristes de l’exposition de mon corps et que je n’étais pas dupe du regard.

Entretemps, j’avais renoué avec le travail intellectuel et repris mon travail de recherche. J’avais développé de très fortes amitiés, par des discussions quasi-quotidiennes sur le corps, nos corps, la sexualité, nos relations, la recherche, nos travaux, le féminisme, nos engagements. Avec ces ami-e-s, j’ai peu à peu repris le chemin de l’engagement féministe et effectué peu à peu mon virage queer, qui m’a permis de penser mon identité avec davantage de fluidité encore. Je dansais souvent avec l’une de mes amies et, ensemble, nous explorions ainsi les possibles de nos deux corps. Désormais, je n’étais plus seule face à mon corps.

C’est à cette époque que j’ai découvert la littérature de Monique Wittig. J’avais déjà eu vent de ses textes, notamment de sa très fameuses phrase : « Les lesbiennes ne sont pas des femmes » – phrase que je ne comprenais alors pas mais qui n’a eu de cesse de m’habiter. Mais un jour, une amie m’a offert Le Corps Lesbien. A sa lecture, j’ai été très impressionnée par son écriture très anatomique, très sculpturale. Elle écrivait différemment le corps et la sexualité, ce qui rejoignait l’idée de réinvention des corps. Avec Le corps lesbien, puis La pensée straight, J’ai peu à peu compris cette phrase qui me hantait : l’hétérosexualité étant régime politique d’oppression patriarcale, les femmes sont ici pensées dans leur soumission au régime hétérosexuel, alors que les lesbiennes sont vues dans leur insubordination au système patriarcal. Ici, le lesbianisme est vu moins comme une orientation sexuelle que comme une identité politique. L’opposition entre femme et lesbienne semblait en outre éclairer ce que j’avais toujours perçu de mon corps : j’ai toujours eu du mal à ressentir ma féminité, le regard validiste désexualisant mon corps et me reconnaissant rarement en tant que femme. Je n’ai donc jamais ressenti aucun attachement à la féminité et à ma reconnaissance en tant que femme. En revanche, je crois être viscéralement attachée à mon pronom « elle », qui a été l’objet d’une lutte quasi-quotidienne pour me faire reconnaître en tant que t-elle : depuis l’enfance, les passant-e-s dans la rue me mégenrent souvent :    voir accolé le pronom « il » sur mon corps est peu à peu devenu source d’inconfort et de sentiment de négation. Investir l’identité de lesbienne me permettait d’explorer ce hiatus entre mon indifférence à la féminité et mon attachement à mon pronom « elle » : demeurant encore dans les territoires du « elle », je pouvais parcourir d’autres contrées que ceux de la féminité. M’emparer de l’identité de lesbienne me permettait aussi de dire, d’une part, mon attachement à cette part de moi que, depuis l’adolescence, je construis, en cherchant d’autres modèles, une autre mythologie, et me fabriquant peu à peu un autre mode d’être au monde ; et d’autre part, d’affirmer ma sexualité et de me réapproprier mon désir, là où le regard validiste tronque ces parts essentielles de mon corps. De corps handicapé, je me suis peu à peu réinventée en corps lesbien.

C’est aussi à cette période que j’ai commencé à m’intéresser à la pornographie alternative. Un jour, une amie m’a prêté le documentaire réalisé par Virginie Despentes, intitulé Mutantes, qui retraçait l’histoire des mouvements du féminisme pro-sexe et du post-porn : ces mouvements s’emparent des représentations sexuelles et du plaisir pour en faire des armes politiques. Visionner ce documentaire a eu l’effet d’un nouveau renversement de perspective, puisqu’il développait l’idée que les sexualités étaient culturellement construites, voire que les sexualités pouvaient être une création artistique. C’est ce documentaire qui m’a fait prendre conscience qu’à l’instar de mon  corps, je pouvais réinventer ma sexualité, loin de toutes les images de sexualité valide et hétérocentrée. Rien n’était figé, même dans la sexualité. Cependant, il m’a fallu encore beaucoup de temps pour oser m’emparer de toutes les potentialités de ma sexualité lesbienne.

C’est avec mes amies que j’ai organisé mes premières journées d’étude et fondé, plus tard, une petite structure de recherche consacrée aux  études queer et à la notion d’intersectionnalité. C’est à l’occasion d’une de ces journées que j’ai participé à mon premier atelier drag king. J’ai aujourd’hui un rapport ambivalent à cette pratique, pouvant se résumer à l’incarnation souvent parodique des codes de la masculinité par des corps assignés féminins. Cela ne me convainc plus totalement, mais à l’époque j’y voyais un moyen de prolonger mon goût pour la mise en scène de moi en d’autres rôles, ainsi que l’exploration de mon corps et de ses possibles par l’élaboration d’un personnage fictif et éphémère. C’est ainsi qu’est né Léo, mon deuxième alter-ego. Sa naissance semblait s’inscrire dans la même démarche que celle qui traversait la création du personnage de Nerga Capior : l’activation de divers possibles en mon corps par la création d’autres que moi. Cependant, la pratique du drag me permettait d’aller plus loin dans l’exploration, en ce que je dépassais la simple mise en scène littéraire, pour une mise en scène corporelle. Le personnage que j’entendais jouer ne vivait plus seulement en mon écriture, mais s’inscrivait à même mon corps qui s’avérait assez grand, solide et malléable pour porter ce rôle. Toute la semaine précédant l’atelier drag king, j’en doutais, ne sachant pas par exemple comment masculiniser ma gestuelle : j’avais l’impression de devoir performer une masculinité valide, trop large pour être abritée par mon seul corps. Dans un atelier drag king, on considère souvent que le genre est affaire  de postures corporelles ; et que jouer avec les codes du genre, c’est parodier ces postures. Je pense n’avoir jamais réussi à modifier ma gestuelle, à performer la masculinité. Contrairement à ce que disent d’autres personnes qui pratiquent le drag king, je ne me suis jamais sentie incarner la puissance du masculin, en me kingant. Et pourtant,  durant cet atelier, j’ai senti mon corps très puissant, comme élargi par un rôle réinventé. Avec le recul, je me demande si cette puissance, décrite par celles qui pratiquent le drag, réside vraiment dans la performance du masculin ; ou si elle ne réside pas plutôt dans l’incarnation d’un rôle qui leur permet d’explorer théâtralement les possibles de leurs corps.

Quelques mois avant, j’avais forgé le nom de No Anger. Je ne savais pas encore que, de là, naîtrait mon troisième et ultime alter-ego. J’avais créé ce nom pour une performance de danse nue, dans le film d’Emilie Jouvet, intitulé My body My Rules. Mon travail de recherche sur la nudité m’a permis peu à peu de penser l’exposition d’un corps nu comme moyen de réinvention de soi, de son corps et de sa sexualité, ce qui m’a permis, après une année de réflexion, de me sentir autorisée à faire cette performance. En retour, grâce à cette performance, j’ai pu développer certaines réflexions qui se sont avérées par la suite centrales dans mon travail de recherche, notamment sur la notion de pudeur et la sexualisation des corps. Le tournage du film a été une expérience très forte et, je crois, le point culminant de la réinvention de mon corps. Cependant, après le tournage, deux années se sont écoulées où j’ai eu honte de cette performance.

Cette honte était due à la violence de certains mots reçus par mon corps, après le tournage : pute, salope, corps difforme qu’il serait malsain de montrer publiquement. Selon certain-e-s encore, ce que j’avais fait condamnait mon avenir et ma carrière universitaire. Ces mots se sont peu à peu immiscés en moi, la violence aussi ; et j’ai cru devoir taire et dissimuler ce que j’avais produit durant cette performance.

Deux ans plus tard, à l’approche de la sortie du film, j’ai acquis de plus en plus de fierté à avoir ce geste de porter mon corps nu à l’écran. Pendant ces deux années, j’avais investi le personnage de No Anger, décidant d’en faire mon corps et ma voix publiques et je voyais dans le regard de beaucoup de personnes de la bienveillance, quant à ma performance. J’ai alors décidé d’en parler en introduction générale de ma thèse, comme pour mieux arborer avec fierté cette ancienne tare. J’en parlais aussi à mon directeur et je l’évoquais plus tard dans plusieurs de mes conférences, réinvestissant ainsi cette performance de son sens originel de fierté.

*

’est au même moment que j’ai forgé le concept des scripts corporels qui est, je crois, la synthèse de toutes ces tribulations corporelles. S’y reflète la force ambivalente de l’imaginaire et les fictions, comme présupposés figés sur les corps ; mais l’imaginaire peut aussi être puissance subversive et mouvante qui crée d’autres images et narrations des corps, déverrouillant ainsi le regard. Ce concept s’enracine aussi dans mon expérience du regard dominant sur mon corps : j’ai trop longtemps regardé ceux et celles qui me regardaient, en essayant d’imaginer ce qu’ils et elles s’imaginaient de mon corps. J’aurais souvent voulu leur demander : « que croyez-vous voir de moi ? Que croyez-vous lire en mon corps ? ». Peu à peu, j’ai compris que l’imaginaire structurait le regard. Tenter de mettre en exergue cette structure imaginaire, c’était faire en sorte que le regard dominant se regarde en train de regarder les corps dominés. Il est temps de retourner le miroir.

Je n’ai plus la sensation d’être un corps monstrueux ; je suis plutôt un corps qui s’est appris, s’est exploré et conquis. Un corps qui ne s’est pas ennuyé à être un corps trop sage et qui se réinvente dans sa narration, par-delà les images qu’on tente d’apposer sur sa peau. Maintenant, j’arbore fièrement mon corps indocile.

 

Un faux pas, oui ! Mais tout de même un pas ?

Communication du 31 août 2018 dans le cadre du Congrès International des Recherches Féministes Francophones (CIRFF 2018).

« Un faux pas, oui ! Mais tout de même un pas !». Ces mots ambigus, prononcés par un des personnages à la fin du roman, la Garçonne, écrit en 1922 par Victor Margueritte, retraçant le parcours d’une jeune femme sexuellement émancipée, finalement rattrapée par son mal d’enfant et le destin marital. Cette phrase  me semble résumer à merveille l’ambiguïté de ce texte qui montre certes l’émancipation d’une femme, mais qui la montre au final de façon assez péjorative et normalisée : la Garçonne n’échappe pas à son destin de femme. Montrer l’émancipation d’une femme comme un pas de côté par rapport à un destin assigné, comme un faux pas, est-il tout de même un pas vers l’émancipation ? Ce questionnement fait écho au problème de la représentation cinématographique de l’homosexualité masculine, et plus particulièrement de la pansy, de la tapette. En témoigne un propos relevé dans Celluloid Closet, documentaire de Rob Epstein et Jeffrey Friedman :

J’aime bien le personnage de la tapette. C’est une représentation négative, j’en conviens ; mais elle a le mérite d’exister. Je préfère les images négatives à l’absence d’images.

Présence d’images négatives oui, mais tout de même présence ? Faut-il préférer les monstrations péjoratives à l’absence totale de monstration ? C’est la question que l’on pourrait appliquer à  la représentation de la plupart des corps minorisés dans les productions culturelles : corps lesbiens, corps bisexuels, corps trans, corps non-occidentaux, corps handicapés… D’un côté, il est vrai que l’absence d’images  rend impossible et impensable l’existence de ces corps dans la vie réelle : leur effacemBent dans les imaginaires les rend invisible dans la vie quotidienne. Cependant, on peut se demander si forger des représentations négatives des corps minorisés – ces corps fictifs – ne détermine  pas certaines interactions et certaines pratiques envers ces corps dans le quotidien : les corps fictifs structurent un certain regard sur les corps réels ; ce regard est intrinsèquement lié aux façons dont on montre les corps dans le monde social, notamment par le biais des productions culturelles qui inscrivent les corps dans des cadres de monstration, les mettant en scène de telle ou telle façon.

On peut noter un certain paradoxe, concernant la relation entre corps fictifs et corps réels : les corps fictifs apparaissent souvent plus légitimes que les corps réels. Présentes dans les romans, les films ou les images photoshopées des magazines, ces fictions de corps fournissent souvent des modèles ou des contre-modèles auxquels le regard et les corps réels doivent se conformer ou non. Ce sont ces contre-modèles auxquels on va s’intéresser dans la première partie de cette communication.

J’appellerai ici ces contre-modèles, ces images négatives de corps : les corps repoussoirs. Ces corps repoussoirs permettent une sorte de mise en ordre parmi les corps réels, car, de même qu’il y a des fictions de corps qui disent ce que doivent être les corps, les corps repoussoirs prescrivent ce que ne doivent pas être les corps et les façons dont ils ne doivent pas se montrer. Ainsi, la féminité libérée de la Garçonne est vue péjorativement et dépeinte comme une féminité à laquelle il ne s’agit pas de correspondre. La masculinité risible de la tapette contraste avec la bonne et respectable masculinité véhiculée par les standards hollywoodiens.  La négativité de la monstration des corps repoussoirs s’inscrit dans une relation dialectique avec les images positives des corps : on montre les corps repoussoirs pour mieux indiquer comment, dans l’espace social, les corps doivent être et agir.

Dans les romans et les films, les corps repoussoirs s’inscrivent toujours dans un destin particulier. Après s’être éloigné du droit chemin de la bonne féminité, la Garçonne y revient ; et jusqu’aux années 2000, la majorité des personnages homosexuels et lesbiens s’inscrivaient dans des existences tragiques – et c’est encore le cas pour bon nombre de personnages trans portés à l’écran. Or, on remarque le même phénomène, quant aux rares apparitions d’un personnage handicapé dans les romans ou les films. A l’instar des corps féminin, homosexuel ou trans, le corps handicapé est pris en charge par le registre du déviant et du tragique. On peut considérer le corps handicapé  comme un corps repoussoir qui vient en contrepoint du corps valide.

Dans l’espace social, les corps minorisés sont racontés de façons particulières : les corps féminins sont racontés de façon sexualisée ou maternelle. Les corps handicapés sont inscrits dans une narration pathologisante  et misérabiliste. J’appellerai ces narrations imaginaires que le regard assigne aux corps réels : les scripts corporels. Travaillées par des rapports de domination,  ces narrations de corps témoignent du point de vue dominant sur les corps minorisés : le corps féminin comme objet de désir du regard masculin ; une existence handicapée invivable en-dehors des schèmes du corps valide. Ce sont des fictions hégémoniques qui déterminent les façons de montrer les corps, les pratiques et les interactions des corps réels. On remarque aussi une certaine relation récursive entre imaginaires et corps réels. Ce que l’on imagine des corps influe sur les façons de les montrer et de les regarder. Ce façonnement du regard sur les corps influence à son tour les pratiques corporelles des acteurs sociaux et actrices sociales, pratiques qui façonnent à leur tour les imaginaires. Par exemple, on imagine les poitrines féminines naturellement sexualisées, ce qui adosse au registre du sexuel la monstration et le regard sur cette zone du corps féminin. Cela va conduire à certaines interdictions sociales et à certaines pratiques, notamment les réticences de certaines femmes à se mettre topless, alors qu’il semble un peu plus aisé pour un homme de le faire. Cette dissimulation des seins confirme qu’ils sont une zone du corps qu’il n’est pas acceptable de montrer publiquement, parce qu’évoquant la sexualité qui doit être reléguée à la sphère intime. Les scripts corporels déterminent aussi la façon dont sera imaginé l’avenir des corps réels. Là aussi, on note une certaine forme de récursivité : le script racontant le corps handicapé comme condamné à une existence tragique et privé de tout avenir en-dehors d’une institution, peut effectivement condamner les existences d’enfants handicapés qu’on ne socialisera pas de la même façon que les  enfants valides : d’emblée, ils et elles ne sont pas sur un même pied d’égalité pour construire leur avenir. Ces mécanismes sociaux renforcent à leur tour l’imaginaire qui n’envisage pas l’existence handicapée en-dehors d’une institution. Cette récursivité entre imaginaire et façons de montrer les corps, pratiques et destins, participe du verrouillage du regard sur les corps : peu à peu, les imaginaires dominants se naturalisent et ce que l’on imagine des corps devient évidence sur les corps : il est  naturel qu’une femme soit ou devienne mère, comme il est naturel que les personnes handicapées vivent en institution, ou comme il est évident de mettre en scène un personnage handicapé de façon tragique, puisqu’on croit que l’existence handicapée est vivable montrable que sur ce mode-là. Cela montre bien un certain verrouillage du regard sur les corps : une seule façon de les imaginer et de les raconter, une seule façon de les montrer, une seule façon de les regarder.

Ce qui participe aussi au verrouillage du regard, c’est que ces monstrations véhiculent  souvent l’idée que les difficultés rencontrées par les personnages aux corps minorisés seraient la conséquence d’un accident ou d’un hasard malencontreux, le fruit d’une déviance personnelle ou d’un choix individuel. Les destins tragiques des femmes fatales,  des personnages homosexuels ou des personnages handicapés semblent, dans la plupart des productions culturelles hégémoniques, relever d’une responsabilité individuelle ou d’un enchaînement fataliste, et donc naturel ; et non d’une responsabilité collective et de déterminismes sociaux. Le tragique de ces existences est un ressort narratif, presque jamais questionné et questionnable. Pourtant, sortir un thème de la sphère individuelle et naturelle pour l’ériger en problème social permet de déconstruire son aspect naturel, de faire émerger l’idée que la monstration tragique des existences minorisées relève d’une construction sociale et ne dit rien sur les corps réels, et puisque ce n’est pas un état de nature, on peut agir dessus, on peut modifier cet état des choses, on peut proposer d’autres narrations de corps pour mieux visibiliser les corps réels, pour mieux les regarder ou éviter leur effacement des imaginaires, et donc de l’espace public.

Pour répondre à la question énoncée en début de communication : « Faut-il préférer la monstration par des images négatives plutôt que l’invisibilisation par l’absence d’images, il me semble que, certes, les images négatives montrent, mais c’est une monstration qui ne rend pas visibles. C’est une monstration qui découle des imaginaires dominants et agit sur les corps réels comme un trompe-l’œil. Les  personnes, issues des populations minorisées, ont à démentir quotidiennement l’imaginaire qui est assigné à leur corps.  Cela relève encore de leur responsabilité individuelle, et non d’une réflexion politique.  Politisons donc le regard sur les corps, le regard sur soi-même.