Un corps qui a appris l’indiscipline.

A l’aube de ma soutenance de thèse, je publie un texte né il y a quelques mois. Entre sa naissance et cette publication, plusieurs discussions entre ami-e-s m’ont donné envie de le partager à un plus large public. Mais j’attendais le moment propice pour le faire ; et je crois qu’il est venu…
J’ai écrit ce texte en mars 2019 pour une commande. Mais il n’a pas pu être publié en l’état – trop long. En même temps, j’achevais la rédaction de ma thèse : j’ai alors retouché quelque peu ce texte, pensant qu’il pouvait constituer une bonne ouverture à l’étude que j’ai menée pendant six ans. Ce texte a donc connu de nombreuses transformations au cours des derniers mois. C’est la version initiale que je publie ici.

 

Je suis chercheuse en science politique. Je suis performeuse. Je crois que ces deux activités – intellectuelle et artistique – sont intrinsèquement liées dans la puissance créatrice : j’ai tendance à vivre la recherche comme un processus créatif, au même titre que la création artistique. Créer un concept ou créer une esthétique ; dans les deux cas, en créant, on dit le monde et on se dit soi-même dans le monde. Il s’agit d’ « autobiographier le monde » selon la formule de Stanley Clavel, d’y apposer sa signature. Je ne crois pas à la neutralité scientifique, à la blouse blanche que, selon Claude Bernard, le savant troquerait à l’entrée de son laboratoire contre son manteau de ville. Je ne crois pas au moi créateur proustien qui se distinguerait du moi social de l’écrivain et protègerait ainsi la sacralité de la création artistique des choses vulgaires du quotidien. Pourtant, l’expérience quotidienne peut être source d’une force heuristique et artistique ; il y a une certaine porosité réciproque entre ces trois sphères car le quotidien permet d’éprouver – aux deux sens du terme – la production intellectuelle et artistique : tout en mettant à l’épreuve une théorie par les nuances qu’elles apportent, les expériences permettent de ressentir intimement la réalité qu’un concept éclaire et que la création artistique vient ensuite exprimer. Autant le quotidien de mon corps de lesbienne handicapée d’origine coréenne marque de son sceau ma production intellectuelle et artistique ; autant ma création appose sa signature sur mon corps et mon expérience. C’est cette tension que je voudrais explorer dans ce texte.

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Le 30 novembre 2018, je performais sur la scène de l’amphithéâtre du Musée d’Art  Contemporain du Val de Marne, dans le cadre du festival « Attention Fragile », organisé par le musée. Intitulée « Quasimodo aux miroirs »,

La figure de Quasimodo, ce personnage de  Notre Dame de Paris, le célèbre roman de Victor Hugo, a été très présente durant mon enfance. J’avais six ans en 1996 lorsque sortit le long-métrage Disney, Le bossu de Notre Dame ; huit ans en 1998 lorsque fut donnée la première de la comédie musicale, Notre Dame de Paris. Pendant l’enfance, j’ai donc  côtoyé assidûment ce personnage, rare représentation du corps handicapé disponible dans les productions culturelles ; et je me suis peu à peu construite avec cette fiction de corps monstrueux, esclave, puis héros, mais toujours rattrapé par son destin tragique. J’ai toujours entretenu une relation ambivalente à Quasimodo, m’identifiant à lui malgré moi, craignant d’être lui, ne voulant pas être lui. Il me hantait, ainsi que sa monstruosité supposée. Peu à peu, je me suis crue monstre, montré du doigt dans la rue. Cette performance essaye de dire ces sensations monstrueuses dans mon corps adolescent, comment j’ai peu à peu ingéré tout l’imaginaire du corps handicapé qui, à propos de mon corps, trompe l’œil des passants dans la rue et trompe aussi mon propre regard. Cette performance essaye aussi de retracer le lent cheminement vers la réappropriation de mon corps et la réinvention de ma narration intime, d’exprimer le progressif apaisement de ces sensations de monstruosité par la pratique artistique, l’engagement féministe et la recherche théorique.  Cette performance s’inspire largement de mon travail doctoral et peut être interprétée comme une mise en forme artistique d’un travail théorique, faisant des liens avec des concepts que je développe dans mes recherches, notamment les scripts corporels et les corps-repoussoirs. Ces concepts reposent sur l’idée que certaines représentations de corps, les corps fictifs, structurent un certain regard sur les corps, et reflètent les façons dont on montre les corps dans le monde social, notamment par le biais des productions culturelles. Ces fictions de corps – les scripts corporels – fournissent souvent des modèles ou des contre-modèles auxquels le regard et les corps réels doivent se conformer ou non. Ce sont ces contre-modèles, ces images négatives de corps que j’appelle les corps-repoussoirs. Ces corps-repoussoirs permettent une sorte de mise en ordre parmi les corps réels, car, de même qu’il y a des fictions de corps qui disent ce que doivent être les corps, les corps-repoussoirs prescrivent ce que ne doivent pas être les corps et les façons dont ils ne doivent pas se montrer. Dans cette performance, je tente donc de mettre en lumière la façon dont le personnage de  Quasimodo m’a peu à peu appris à me croire un corps repoussoir. Je montre comment les logiques sociales, par le biais des productions culturelles, ont façonné ma narration intime et construit de la vulnérabilité dans cette narration ; et comment, ensuite, j’ai réinvesti la figure de Quasimodo en interrogeant les scripts corporels qui en construisent la représentation négative. Je tente de dire enfin, comment, à travers d’autres productions culturelles, telles que le film Huit femmes, les chorégraphies de Pina Bausch ou l’œuvre littéraire de Monique Wittig par exemple, je me suis réappropriée mon corps

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J’ai l’impression d’avoir passé des années à être injuste avec mon corps. Pendant longtemps, j’ai été confrontée au discours et au regard validistes, empreints d’exceptionnalisation, d’héroïsation, de condescendance. Par des regards, des intonations et des gestes, j’ai peu à peu intériorisé les fictions hégémoniques du corps handicapé, attenant au corps  monstrueux, à l’existence tragique, au regard condescendant : « vous êtes une leçon de vie ! », « la pauvre ! », « elle a bien du courage ! »,  « Mais comment elle fait ? C’est merveilleux », je ne savais que faire de tous ces mots, de toutes ces phrases par une bienveillance un peu dégoulinante et visqueuse qui semblait réduire mon corps à mon handicap et ma vie à une existence tragique et douloureuse où ne semblait poindre aucune joie. Déjà adolescente, je ressentais cette réduction de mon être par le regard d’autrui. A cette époque, j’écrivais des poèmes où se ressentait un certain spleen. La plupart de ceux et celles qui les lisaient, mettaient ce spleen sur le compte du handicap : l’idée ne les effleurait même pas que je jouais un rôle inspiré de ma fascination pour les poètes maudits  ou les dandies baudelairiens. Ou alors, ils et elles ne s’imaginaient pas que ce spleen poétique était causé par quelque chagrin d’amour, connu de toute lesbienne étant un jour tombée amoureuse d’une femme hétérosexuelle. Dans le regard de certain-e-s lecteur-ice-s, ma poésie était donc réduite à mon handicap, et avec elle tout mon être entier. C’est donc par ma pratique poétique que j’ai pris conscience de ce simplisme apposé par les autres sur mon être ; et c’est aussi par ma pratique poétique que j’ai alors ressenti le besoin de lutter contre l’amoindrissement de mon existence, en revendiquant la complexité de ma réalité. C’est par ce biais-là que j’ai appris l’importance de savoir dire : « Ne réduisez pas ce que j’écris à mon handicap, ne me réduisez pas à mon handicap. Je suis bien plus complexe que ce que vous imaginez ».

Être réduite à mon handicap, être niée dans ma complexité, est une violence symbolique ; et mon corps en a connu mille autres, car à l’instar des violences homophobe, raciste, transphobe, ou sexiste qui peuvent blesser, voire tuer, il y a une violence validiste que des regards et des mots quotidiens infligent à chaque corps handicapé. Cela peut être ceux d’une auxiliaire de vie qui dit : « mon copain a peur quand je lui montre une photo de toi ». Ou alors, ils peuvent sortir de la bouche d’une directrice d’un grand lycée qui essaye de refuser une étudiante au motif du handicap, et qui, ensuite, fait savoir qu’elle ne veut pas qu’elle la salue avec nos pieds, « parce que ça la dégoûte ». Ces mots, enfin, peuvent être proférée, au cours d’un repas entre ami-e-s au Mc Do, par une dame inconnue, qui fait des mimiques dégoûtées quand elle voit qu’on mange des frites avec les pieds et crie, à la fin, que c’est inhumain.

La violence, c’est l’imaginaire qui s’abat sur les corps. Nous l’absorbons inexorablement. De nos plaies et de nos blessures, s’écoule un sang invisible qui agence l’intérieur de notre corps. Face à cette violence, nous ne demeurons jamais intact-e-s

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            Soigner mes plaies, soigner ces blessures graves – graves, parce qu’invisibles : j’ai alors eu besoin de travailler sur la question du corps pour voir comment les logiques sociales façonnaient les corps et le regard lié au corps. C’était un besoin presque vital, parce que mon rapport à mon corps et à moi-même s’était rigidifié dans une sensation de monstruosité mortifère. Très vite, j’ai décidé de travailler sur les corps féminin, homosexuel et trans, c’est à la fois travailler sur son propre corps, se ménager un espace réflexif pour penser sa propre expérience ; et travailler sur le corps de chacun-e, écouter d’autres expériences, monter en généralité.

Peu à peu, j’ai compris que je n’étais pas une exception de corps, un corps monstrueux et dangereux ; que beaucoup d’autres corps subissaient de la violence ; que cette violence n’était pas la responsabilité du handicap ou de mon corps handicapé – puisqu’elle s’appliquait aussi à des corps non handicapés, mais relevait d’une responsabilité collective, relevait de la responsabilité du collectif. Peu à peu, dans les méandres de ma pensée en train de se former et des pratiques corporelles, politiques et artistiques que j’expérimentais alors, j’ai arrêté de culpabiliser, de me sentir contrainte à m’expliquer de mon existence, à m’en excuser. Peu à peu, je me suis dit que je n’aurais pas d’autre corps : je ne devais donc pas attendre d’avoir un corps plus légitime. Puisqu’il existait, mon corps était déjà légitime face au regard des autres et face à mon propre regard. C’est ce lent – mais nécessaire et salvateur – cheminement que je vais exposer maintenant.

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            Tout a commencé lorsqu’à vingt-et-un ans, j’ai quitté ma ville (presque) natale, petite ville du sud de la France, pour venir vivre à Lyon et y poursuivre mes études. J’ai alors décidé de travailler, dans mon mémoire de Master 1, sur le corps comme instrument de contestation politique. Dans le même temps, en fréquentant le milieu féministe libertaire et transpédégouine, ses ateliers d’écriture, ses réunions, ses stands de brochures, ses discussions, je faisais mon entrée en féminisme. Je dis souvent que je suis arrivée au féminisme par mon expérience du handicap ; et que le féminisme m’a aidée à penser mon expérience et mon rapport à mon corps handicapé.

Entrer en féminisme, c’est désapprendre ce que les logiques du vaste monde nous inculque ; c’est découvrir un tout autre univers et en épouser ses logiques, ses schèmes de pensée, ses codes, ses références, sa mythologie. C’est désapprendre la fraternité au profit de la sororité et abandonner le mot : « camarade », pour le mot : « copine ».

Lors de mes premiers pas dans ce nouvel univers, il y a eu deux découvertes qui m’ont marquée. La première concerne le sentiment de monstruosité car, au cours de nombreuses discussions avec les copines, ce sentiment revenait sans cesse, s’incrustant autant dans mon corps que dans les leurs, que je considérais comme valides – voire, pour certains, plutôt charmants. Certains regards du vaste monde les jugeaient monstrueux, à cause d’une courbe, d’une forme, d’un désir, d’un appétit, d’une attitude. Je me sentis alors moins seule face à ma propre impression de monstruosité : je me reconnaissais en elles, liée à elles par un curieux sentiment de sororité. Je compris aussi que la monstruosité que je ressentais n’était pas propre à mon corps, à nos corps, mais que c’était plutôt l’affaire des regards qui s’apposaient sur moi, sur nous. Le monstre n’habite pas les corps, mais le regard qui les voit.

Mon second étonnement lors de mon entrée en féminisme, c’est le refus de juger les personnes selon les normes en vigueur dans le vaste monde. Même si j’ai appris par la suite que les milieux féministes sont régis, comme tout milieu, par des normes qui lui sont propres, je voyais en cette apparente indulgence – et c’était alors ce qui m’importait le plus – une formidable source de puissance, voire de réconfort, qui m’offrait une autre façon possible de penser, de me penser et d’être pensée, à moi qui avais connu jusque-là le regard jugeant du milieu scolaire et du vaste monde et me pensais illégitime en mon corps, en mes désirs et en mes sentiments. Avec le féminisme, j’ai peu à peu appris à penser ce que mon corps était, et non ce qu’il devait être.

Mon entrée en féminisme, le début de mon engagement politique, a suscité en moi des bouleversements majeurs qui ont recomposé ma pensée et mon rapport au corps. Ce sont, je pense, ces renversements dans ma perception de moi-même qui ont été à l’origine de tout ce qui allait suivre.

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Cette même époque marque les débuts de mon travail de recherche sur le corps. J’ai commencé à lire Les techniques du corps de Mauss. Ce que j’y trouvais alors me semble aujourd’hui évident, mais à l’époque, ce fut comme une révélation : le corps, loin d’être un donné naturel, est façonné socialement ; il est en lui-même une construction sociale. Lire Mauss m’a ensuite amenée à lire des textes de Guillaumin et de Foucault, qui reprenaient chacun-e à leur manière l’idée que les logiques de pouvoir sculptaient le corps. En même temps que ces lectures, je me suis intéressée au concept du Corps sans Organes, créé par Artaud et repris par Deleuze et Guattari. Ce concept vise à penser la tension, qui traverse toute la philosophie deleuzienne, entre virtualité et actualité ; le Corps sans Organes est un corps dont l’organisation interne, non encore définie, permet à de multiples possibles d’advenir. On pourrait résumer l’idée que recouvre ce concept par la phrase spinozienne : « On ne sait jamais ce que peut le corps ». De ce premier travail de recherche, j’en ai tiré l’idée que, malgré l’apparence naturellement intangible du corps, rien n’y est figé et qu’il y est avant tout affaire de représentations, d’images et de regards.

Mon second mémoire s’inscrivait dans la discipline « Histoire de la pensée politique » et portait sur le corps de l’artiste dans la contestation politique. Je m’attachais alors à décrire comment la non-naturalité du corps se faisait jour dans la pensée politique des XIXème et XXème siècles, ce qui permettait alors au corps de devenir un enjeu politique de prise en charge sociale : loin d’être un donné naturel, sacré et intouchable, le corps – et avec lui, la notion d’identité – devenait une construction sociale malléable et modifiable, que l’on pouvait réinventer. Je montrais ensuite comment deux artistes – Claude Cahun et ORLAN – s’emparaient de ces notions, afin de réinventer l’idée de corps.

Dans ce second travail de recherche, je laissais aussi libre-cours à ma fascination pour l’univers dandy. Cette fascination s’explique en grande partie par mon aversion de ce dualisme un peu trop facile entre le naturel et l’artificiel : je déteste cette fadaise grossière selon laquelle le naturel est toujours préférable à l’artificiel. Le mouvement dandy, quoique très discutable politiquement, m’a toujours intéressée, en ce que ses membres opèrent un renversement heuristique très fort, valorisant toujours l’artificiel. C’est l’éloge du maquillage, c’est une ironie constante envers l’état de nature, c’est la valorisation de l’artifice qui rend beau le naturel jugé trop brut et trop grossier. On y trouve en fin de compte l’idée de la création de la réalité par l’art : ce n’est pas l’art qui naît à partir du monde, mais c’est bien le monde qui naît à partir de l’art. Je voyais aussi, dans la figure de l’esthète élégant, les germes de l’idée que le corps peut être création artistique, matière jamais figée mais en constante réinvention. Cette idée est développée dans les œuvres de Claude Cahun et d’ORLAN, comme une possibilité de résister aux oppressions des regards par la réinvention du corps par l’art, que ce soit au niveau des images du corps – pour Cahun ; ou bien plus radicalement, au niveau charnel – pour ORLAN.

Le corps est donc plus affaire de représentations sociales et d’images que de naturel et de biologie ; et s’il s’agit davantage de regard et d’imaginaire, on peut donc le réinventer sans cesse et jouer avec les mises en scène du corps. En même temps que la rédaction de mon mémoire, je rédigeais mon projet de thèse. A cette époque, j’envisageais de traiter des vêtements et de la nudité dans la contestation politique, sujet que j’ai dû restreindre ensuite à la seule nudité. Cependant, une problématique de ce projet de thèse originel est demeurée, bien que mon sujet se soit redéfini : il s’agissait toujours de se demander en quoi les corps dominés peuvent se mettre en scène dans l’espace public pour contester les logiques de domination. Autrement dit, comment les corps parvenaient à jouer avec le regard dominant et à réinventer leurs mises en scène.

La réinvention du corps. La réinvention de son corps. La réinvention de soi. C’est à partir de cette année-là que j’ai posé ce fondement ; et alors, j’ai compris que mon corps pouvait être une création artistique, que je pouvais travailler, inventer, démultiplier par de nouvelles significations, au lieu de le laisser subir la réduction simpliste infligée par les regards. Depuis longtemps, la question du regard sur mon corps me hantait. Il fut un temps où j’ai voulu paraître assez forte pour l’ignorer et ne plus le subir. En vain : ce regard existait. A une autre période, trop absorbée par la honte de mon corps et le chant des sirènes d’une normalité supposée et d’un corps valide fantasmé, je voulais disparaître pour ne plus faire subir aux regards la vue de mon corps affreux. En vain : j’existais, mon corps aussi. Cependant, à partir de l’année de mon Master 2, je n’ai plus voulu ignorer le regard sur mon corps, ni le fuir, ni le subir, mais plutôt m’en emparer et jouer avec. Pour moi, la mise en scène de son corps signifie qu’à défaut de pouvoir choisir de ne pas être regardée, on peut tout de même choisir la manière dont on veut être regardée. J’arrêtais de vouloir être invisible ; je dirigeais le regard là où il m’était le plus confortable. C’est à cette époque que, dans les soirées et autres événements publics, je me suis mise à porter un chapeau-feutre, une cravate, des boucles d’oreille et du vernis. Ce style vestimentaire, jouant avec l’idée d’androgynie, comportait deux avantages primordiaux : en plus de me permettre d’explorer une identité de genre plus confortable que j’étais en train d’aménager à l’époque, j’avais remarqué que le regard se portait alors moins sur mon fauteuil roulant que sur mon chapeau : cela donnait lieu par exemple à des échanges plus fluides et légère dans des soirées, alors que, la plupart du temps, mes échanges avec des personnes inconnues étaient alourdis par la viscosité de l’infantilisation, voire la déshumanisation.

Créer ce nouveau style vestimentaire m’a permis de commencer à aménager mon corps, d’en créer de nouvelles images et mises en scène qu’il m’était plus aisé à porter. Peu à peu, je découvrais le confort en mon corps.

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            C’est l’année de mon Master 2 que j’aessenti le besoin de commencer une psychanalyse. A posteriori, je dirais que cela s’inscrivait aussi dans la démarche qui traversait alors toute mon existence : me réinventer – en l’occurrence, par les mots – pour mieux me trouver et apprivoiser mon corps.

Cinq mois après le début de ma psychanalyse, j’ai donné ma toute première performance de danse. C’est, je crois, le confort que je commençais à ressentir en mon corps qui me permettait cette performance, cet acte à la fois violent et libérateur.

Dans l’enfance, j’avais pratiqué la danse contemporaine ; mais durant l’adolescence – à part quelques rares stages –, je n’avais pas poursuivi, persuadée que les gestes que produisait mon corps ne pouvaient être qu’empreints de laideur et qu’ils ne méritaient pas d’être montrés. Pourtant, je sentais parfois que mon corps était pris d’une furieuse envie de s’exprimer par la danse. J’improvisais alors sur une musique quelques mouvements, cela sur le parquet de ma chambre, bien à l’abri des regards. C’étaient des moments où j’avais l’impression de me trouver seule face à mon corps et je me sentais très vulnérable, très exposée. Je ne supportais pas que d’autres me regardent faire ces improvisations chorégraphiques, et encore moins de me filmer et de me regarder ensuite danser. Regarder et montrer mon corps dansant m’étaient chose très pénible, voire impossible.

C’est donc très significatif que ma première performance ait eu lieu, chez moi, devant tou-te-s mes ami-e-s proches de  l’époque, réuni-e-s à Lyon pour fêter mon vingt-troisième anniversaire – certain-e-s étaient venu-e-s de très loin. Il y avait quelque chose de l’ordre de la renaissance, et il m’était très important que mon corps renaisse sous des regards aimants et bienveillants. Cette première performance, comme toutes les autres ensuite, je l’ai vécue dans un mélange de douleur et de joie. C’était un arrachement à soi, une lutte contre soi, mais qui était à la fois un acte salutaire et libérateur. Il y avait de la violence dans mon geste, une violence que je m’infligeais à moi-même – mais naître n’est-il pas l’acte le plus violent qui soit ?

Dès lors, l’envie et le besoin de danser ne m’ont plus quittée…

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Ensuite, il y a eu l’accident. Accident, dont je tairai les circonstances exactes, qui a laissé mon corps indemne, cependant  que mon psychisme a dérivé, toute une année durant, dans les affres quotidiens d’angoisses de mort. Je me trouvais incapable d’effectuer le moindre travail intellectuel ; mon  cerveau semblait s’être éteint dans une morne inconsistance. Seule semblait fonctionner sa partie créative.

J’ai alors laissé de côté le travail intellectuel et mon engagement féministe, pour débuter la rédaction d’un roman. J’y racontais l’histoire de Nerga Capior, le premier de mes alter-ego, et de la reconquête de son corps, un corps qui faisait de bien étranges choses : il pouvait devenir gazeux ou s’alourdir comme du plomb, il pouvait devenir pluie ou s’étirer jusqu’à l’infini.

Dans ce grand théâtre diégétique que je bâtissais, je portais le masque et le costume de Nerga Capior. Je l’ai dit : l’idée de jouer le rôle d’un personnage qui n’est pas tout à fait moi ni tout à fait autre, a toujours animé mon écriture. J’aime me déguiser et prendre corps en d’autres personnages, pour explorer, incarner et activer diverses possibilités en moi. L’idée de porter un masque pour  mieux travailler les contours de mon visage s’inspirait directement de mon travail de recherche sur l’œuvre de Claude Cahun, et notamment de son « carnaval en chambre » et de cette phrase que l’on peut trouver au sein d’un de ses montages photo : « Sous un masque un autre masque, Je n’en finirai pas de soulever tous ces visages ». Par ailleurs, l’écriture de ce roman me permettait d’explorer encore davantage la tension entre naturel et artifice, par le biais de la fiction qui permet de travailler à la mise en question d’anciennes évidences du regard pour mieux faire éclore d’autres perceptions possibles : traiter mon corps handicapé sous l’angle du merveilleux poétique semblait aller contre les traitements littéraires et cinématographiques du corps handicapé qui courent habituellement dans les productions culturelles dominantes et montrent le personnage handicapé comme enfermé dans son corps et dans une existence marquée par la déchéance. Le corps fictif que je m’écrivais alors me permettait de faire advenir une autre vérité de mon corps, empreinte de plus d’enthousiasme.
Cependant, avec le recul, il me semble que le recours au merveilleux et au poétique ne m’a pas permis d’aller jusqu’au bout de ma démarche, que j’ai peu à peu abandonné : je voulais écrire sur mon corps, mais je le ratais toujours quelque peu, à cause de la médiation encore trop présente des métaphores qui, au final, dissimulaient plus qu’elles ne montraient la réalité charnelle et organique de mon corps. Sans doute, à ce moment-là, avais-je encore un peu peur de mon corps ?

Des traces publiques de ce roman, il ne reste plus que quelques extraits que j’ai réutilisés pour ma performance «  Quasimodo aux miroirs ». Cependant, son écriture a permis de préciser beaucoup d’intuitions que j’avais alors, quant à mon rapport au corps, quant au regard social sur les corps et à la force ambivalente de l’imaginaire.

Parallèlement à la rédaction du roman, j’ai recommencé à pratiquer la danse contemporaine. Ma première performance semblait avoir fait céder en moi un verrou, libérant mon corps d’un long silence forcé. J’avais envie de danser, d’approfondir cette pratique. J’en avais besoin. C’était une nécessité inscrite dans ma chair. J’ai donc cherché des ateliers de danse dans lesquels je pouvais m’inscrire. Après moult péripéties plutôt négatives, je trouvais un cours qui m’accepta.

Toutes les semaines, mon corps s’est mis à parler. Je n’ai pas tout de suite compris toutes les implications de la danse de mon corps handicapé, puisque c’était un besoin immédiat et irrationnel que j’assouvissais. Dans un second temps seulement, j’ai construit du sens et j’ai compris qu’à l’instar du roman que j’étais en train de rédiger, la danse me permettait de me réinventer en mon corps, loin de l’imaginaire validiste qui efface nos corps handicapés, notre présence au corps. J’affirmais mon corps en dansant.

Les cours de danse m’ont aussi fait comprendre que ce que l’on faisait dire aux corps dépendait des situations dans lesquelles ils s’exposaient ; et que la bienséance de certaines postures corporelles dépendait seulement du contexte social : lorsque je rampais sur scène, on m’applaudissait, alors que partout ailleurs on aurait au mieux accouru pour me relever. Je voyais aussi certain-e-s danseur-euse-s valides travaillaient pour prendre des postures que mon corps prenait habituellement et dont j’avais honte car, en ces postures,  je voyais autant d’images dévalorisées du corps handicapé ; mais ces mêmes postures valorisaient le corps des danseur-euse-s valides. Alors pourquoi ne valoriseraient-elles pas aussi mon corps ?

Ici encore, je voyais que rien dans la saisie des corps n’était figé : certaines de mes postures corporelles ne voulaient rien dire en soi et que je pouvais les évider de leurs significations communément admises et leur donner un sens qui me convenait mieux.

Un an après, j’ai  donné ma première performance publique – la première d’une longue série. Chaque performance est une source de force et de vulnérabilité mêlées.

A chaque performance, se pose une question d’ordre scénique : je dois surmonter « le problème du montreur d’ours » : en un corps handicapé qui danse, le regard commun – et donc dominant – voit un corps que l’on montre, un corps passif dans la monstration, un corps qui subit la monstration. Un des enjeux de mes premières performances était de trouver une façon de me faire voir en tant que corps qui s’expose, qui prend en main sa monstration. Pour la première performance publique, j’ai écrit un texte, lu par ma voix de synthèse, où je me proclamais actrice de la monstration de mon corps. Je ne sais si ce dispositif était efficace pour orienter le regard des spectateur-ice-s dans la direction que je voulais, mais il m’importait de dire que j’avais conscience des implications possiblement voyeuristes de l’exposition de mon corps et que je n’étais pas dupe du regard.

Entretemps, j’avais renoué avec le travail intellectuel et repris mon travail de recherche. J’avais développé de très fortes amitiés, par des discussions quasi-quotidiennes sur le corps, nos corps, la sexualité, nos relations, la recherche, nos travaux, le féminisme, nos engagements. Avec ces ami-e-s, j’ai peu à peu repris le chemin de l’engagement féministe et effectué peu à peu mon virage queer, qui m’a permis de penser mon identité avec davantage de fluidité encore. Je dansais souvent avec l’une de mes amies et, ensemble, nous explorions ainsi les possibles de nos deux corps. Désormais, je n’étais plus seule face à mon corps.

C’est à cette époque que j’ai découvert la littérature de Monique Wittig. J’avais déjà eu vent de ses textes, notamment de sa très fameuses phrase : « Les lesbiennes ne sont pas des femmes » – phrase que je ne comprenais alors pas mais qui n’a eu de cesse de m’habiter. Mais un jour, une amie m’a offert Le Corps Lesbien. A sa lecture, j’ai été très impressionnée par son écriture très anatomique, très sculpturale. Elle écrivait différemment le corps et la sexualité, ce qui rejoignait l’idée de réinvention des corps. Avec Le corps lesbien, puis La pensée straight, J’ai peu à peu compris cette phrase qui me hantait : l’hétérosexualité étant régime politique d’oppression patriarcale, les femmes sont ici pensées dans leur soumission au régime hétérosexuel, alors que les lesbiennes sont vues dans leur insubordination au système patriarcal. Ici, le lesbianisme est vu moins comme une orientation sexuelle que comme une identité politique. L’opposition entre femme et lesbienne semblait en outre éclairer ce que j’avais toujours perçu de mon corps : j’ai toujours eu du mal à ressentir ma féminité, le regard validiste désexualisant mon corps et me reconnaissant rarement en tant que femme. Je n’ai donc jamais ressenti aucun attachement à la féminité et à ma reconnaissance en tant que femme. En revanche, je crois être viscéralement attachée à mon pronom « elle », qui a été l’objet d’une lutte quasi-quotidienne pour me faire reconnaître en tant que t-elle : depuis l’enfance, les passant-e-s dans la rue me mégenrent souvent :    voir accolé le pronom « il » sur mon corps est peu à peu devenu source d’inconfort et de sentiment de négation. Investir l’identité de lesbienne me permettait d’explorer ce hiatus entre mon indifférence à la féminité et mon attachement à mon pronom « elle » : demeurant encore dans les territoires du « elle », je pouvais parcourir d’autres contrées que ceux de la féminité. M’emparer de l’identité de lesbienne me permettait aussi de dire, d’une part, mon attachement à cette part de moi que, depuis l’adolescence, je construis, en cherchant d’autres modèles, une autre mythologie, et me fabriquant peu à peu un autre mode d’être au monde ; et d’autre part, d’affirmer ma sexualité et de me réapproprier mon désir, là où le regard validiste tronque ces parts essentielles de mon corps. De corps handicapé, je me suis peu à peu réinventée en corps lesbien.

C’est aussi à cette période que j’ai commencé à m’intéresser à la pornographie alternative. Un jour, une amie m’a prêté le documentaire réalisé par Virginie Despentes, intitulé Mutantes, qui retraçait l’histoire des mouvements du féminisme pro-sexe et du post-porn : ces mouvements s’emparent des représentations sexuelles et du plaisir pour en faire des armes politiques. Visionner ce documentaire a eu l’effet d’un nouveau renversement de perspective, puisqu’il développait l’idée que les sexualités étaient culturellement construites, voire que les sexualités pouvaient être une création artistique. C’est ce documentaire qui m’a fait prendre conscience qu’à l’instar de mon  corps, je pouvais réinventer ma sexualité, loin de toutes les images de sexualité valide et hétérocentrée. Rien n’était figé, même dans la sexualité. Cependant, il m’a fallu encore beaucoup de temps pour oser m’emparer de toutes les potentialités de ma sexualité lesbienne.

C’est avec mes amies que j’ai organisé mes premières journées d’étude et fondé, plus tard, une petite structure de recherche consacrée aux  études queer et à la notion d’intersectionnalité. C’est à l’occasion d’une de ces journées que j’ai participé à mon premier atelier drag king. J’ai aujourd’hui un rapport ambivalent à cette pratique, pouvant se résumer à l’incarnation souvent parodique des codes de la masculinité par des corps assignés féminins. Cela ne me convainc plus totalement, mais à l’époque j’y voyais un moyen de prolonger mon goût pour la mise en scène de moi en d’autres rôles, ainsi que l’exploration de mon corps et de ses possibles par l’élaboration d’un personnage fictif et éphémère. C’est ainsi qu’est né Léo, mon deuxième alter-ego. Sa naissance semblait s’inscrire dans la même démarche que celle qui traversait la création du personnage de Nerga Capior : l’activation de divers possibles en mon corps par la création d’autres que moi. Cependant, la pratique du drag me permettait d’aller plus loin dans l’exploration, en ce que je dépassais la simple mise en scène littéraire, pour une mise en scène corporelle. Le personnage que j’entendais jouer ne vivait plus seulement en mon écriture, mais s’inscrivait à même mon corps qui s’avérait assez grand, solide et malléable pour porter ce rôle. Toute la semaine précédant l’atelier drag king, j’en doutais, ne sachant pas par exemple comment masculiniser ma gestuelle : j’avais l’impression de devoir performer une masculinité valide, trop large pour être abritée par mon seul corps. Dans un atelier drag king, on considère souvent que le genre est affaire  de postures corporelles ; et que jouer avec les codes du genre, c’est parodier ces postures. Je pense n’avoir jamais réussi à modifier ma gestuelle, à performer la masculinité. Contrairement à ce que disent d’autres personnes qui pratiquent le drag king, je ne me suis jamais sentie incarner la puissance du masculin, en me kingant. Et pourtant,  durant cet atelier, j’ai senti mon corps très puissant, comme élargi par un rôle réinventé. Avec le recul, je me demande si cette puissance, décrite par celles qui pratiquent le drag, réside vraiment dans la performance du masculin ; ou si elle ne réside pas plutôt dans l’incarnation d’un rôle qui leur permet d’explorer théâtralement les possibles de leurs corps.

Quelques mois avant, j’avais forgé le nom de No Anger. Je ne savais pas encore que, de là, naîtrait mon troisième et ultime alter-ego. J’avais créé ce nom pour une performance de danse nue, dans le film d’Emilie Jouvet, intitulé My body My Rules. Mon travail de recherche sur la nudité m’a permis peu à peu de penser l’exposition d’un corps nu comme moyen de réinvention de soi, de son corps et de sa sexualité, ce qui m’a permis, après une année de réflexion, de me sentir autorisée à faire cette performance. En retour, grâce à cette performance, j’ai pu développer certaines réflexions qui se sont avérées par la suite centrales dans mon travail de recherche, notamment sur la notion de pudeur et la sexualisation des corps. Le tournage du film a été une expérience très forte et, je crois, le point culminant de la réinvention de mon corps. Cependant, après le tournage, deux années se sont écoulées où j’ai eu honte de cette performance.

Cette honte était due à la violence de certains mots reçus par mon corps, après le tournage : pute, salope, corps difforme qu’il serait malsain de montrer publiquement. Selon certain-e-s encore, ce que j’avais fait condamnait mon avenir et ma carrière universitaire. Ces mots se sont peu à peu immiscés en moi, la violence aussi ; et j’ai cru devoir taire et dissimuler ce que j’avais produit durant cette performance.

Deux ans plus tard, à l’approche de la sortie du film, j’ai acquis de plus en plus de fierté à avoir ce geste de porter mon corps nu à l’écran. Pendant ces deux années, j’avais investi le personnage de No Anger, décidant d’en faire mon corps et ma voix publiques et je voyais dans le regard de beaucoup de personnes de la bienveillance, quant à ma performance. J’ai alors décidé d’en parler en introduction générale de ma thèse, comme pour mieux arborer avec fierté cette ancienne tare. J’en parlais aussi à mon directeur et je l’évoquais plus tard dans plusieurs de mes conférences, réinvestissant ainsi cette performance de son sens originel de fierté.

*

’est au même moment que j’ai forgé le concept des scripts corporels qui est, je crois, la synthèse de toutes ces tribulations corporelles. S’y reflète la force ambivalente de l’imaginaire et les fictions, comme présupposés figés sur les corps ; mais l’imaginaire peut aussi être puissance subversive et mouvante qui crée d’autres images et narrations des corps, déverrouillant ainsi le regard. Ce concept s’enracine aussi dans mon expérience du regard dominant sur mon corps : j’ai trop longtemps regardé ceux et celles qui me regardaient, en essayant d’imaginer ce qu’ils et elles s’imaginaient de mon corps. J’aurais souvent voulu leur demander : « que croyez-vous voir de moi ? Que croyez-vous lire en mon corps ? ». Peu à peu, j’ai compris que l’imaginaire structurait le regard. Tenter de mettre en exergue cette structure imaginaire, c’était faire en sorte que le regard dominant se regarde en train de regarder les corps dominés. Il est temps de retourner le miroir.

Je n’ai plus la sensation d’être un corps monstrueux ; je suis plutôt un corps qui s’est appris, s’est exploré et conquis. Un corps qui ne s’est pas ennuyé à être un corps trop sage et qui se réinvente dans sa narration, par-delà les images qu’on tente d’apposer sur sa peau. Maintenant, j’arbore fièrement mon corps indocile.

 

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Un faux pas, oui ! Mais tout de même un pas ?

Communication du 31 août 2018 dans le cadre du Congrès International des Recherches Féministes Francophones (CIRFF 2018).

« Un faux pas, oui ! Mais tout de même un pas !». Ces mots ambigus, prononcés par un des personnages à la fin du roman, la Garçonne, écrit en 1922 par Victor Margueritte, retraçant le parcours d’une jeune femme sexuellement émancipée, finalement rattrapée par son mal d’enfant et le destin marital. Cette phrase  me semble résumer à merveille l’ambiguïté de ce texte qui montre certes l’émancipation d’une femme, mais qui la montre au final de façon assez péjorative et normalisée : la Garçonne n’échappe pas à son destin de femme. Montrer l’émancipation d’une femme comme un pas de côté par rapport à un destin assigné, comme un faux pas, est-il tout de même un pas vers l’émancipation ? Ce questionnement fait écho au problème de la représentation cinématographique de l’homosexualité masculine, et plus particulièrement de la pansy, de la tapette. En témoigne un propos relevé dans Celluloid Closet, documentaire de Rob Epstein et Jeffrey Friedman :

J’aime bien le personnage de la tapette. C’est une représentation négative, j’en conviens ; mais elle a le mérite d’exister. Je préfère les images négatives à l’absence d’images.

Présence d’images négatives oui, mais tout de même présence ? Faut-il préférer les monstrations péjoratives à l’absence totale de monstration ? C’est la question que l’on pourrait appliquer à  la représentation de la plupart des corps minorisés dans les productions culturelles : corps lesbiens, corps bisexuels, corps trans, corps non-occidentaux, corps handicapés… D’un côté, il est vrai que l’absence d’images  rend impossible et impensable l’existence de ces corps dans la vie réelle : leur effacemBent dans les imaginaires les rend invisible dans la vie quotidienne. Cependant, on peut se demander si forger des représentations négatives des corps minorisés – ces corps fictifs – ne détermine  pas certaines interactions et certaines pratiques envers ces corps dans le quotidien : les corps fictifs structurent un certain regard sur les corps réels ; ce regard est intrinsèquement lié aux façons dont on montre les corps dans le monde social, notamment par le biais des productions culturelles qui inscrivent les corps dans des cadres de monstration, les mettant en scène de telle ou telle façon.

On peut noter un certain paradoxe, concernant la relation entre corps fictifs et corps réels : les corps fictifs apparaissent souvent plus légitimes que les corps réels. Présentes dans les romans, les films ou les images photoshopées des magazines, ces fictions de corps fournissent souvent des modèles ou des contre-modèles auxquels le regard et les corps réels doivent se conformer ou non. Ce sont ces contre-modèles auxquels on va s’intéresser dans la première partie de cette communication.

J’appellerai ici ces contre-modèles, ces images négatives de corps : les corps repoussoirs. Ces corps repoussoirs permettent une sorte de mise en ordre parmi les corps réels, car, de même qu’il y a des fictions de corps qui disent ce que doivent être les corps, les corps repoussoirs prescrivent ce que ne doivent pas être les corps et les façons dont ils ne doivent pas se montrer. Ainsi, la féminité libérée de la Garçonne est vue péjorativement et dépeinte comme une féminité à laquelle il ne s’agit pas de correspondre. La masculinité risible de la tapette contraste avec la bonne et respectable masculinité véhiculée par les standards hollywoodiens.  La négativité de la monstration des corps repoussoirs s’inscrit dans une relation dialectique avec les images positives des corps : on montre les corps repoussoirs pour mieux indiquer comment, dans l’espace social, les corps doivent être et agir.

Dans les romans et les films, les corps repoussoirs s’inscrivent toujours dans un destin particulier. Après s’être éloigné du droit chemin de la bonne féminité, la Garçonne y revient ; et jusqu’aux années 2000, la majorité des personnages homosexuels et lesbiens s’inscrivaient dans des existences tragiques – et c’est encore le cas pour bon nombre de personnages trans portés à l’écran. Or, on remarque le même phénomène, quant aux rares apparitions d’un personnage handicapé dans les romans ou les films. A l’instar des corps féminin, homosexuel ou trans, le corps handicapé est pris en charge par le registre du déviant et du tragique. On peut considérer le corps handicapé  comme un corps repoussoir qui vient en contrepoint du corps valide.

Dans l’espace social, les corps minorisés sont racontés de façons particulières : les corps féminins sont racontés de façon sexualisée ou maternelle. Les corps handicapés sont inscrits dans une narration pathologisante  et misérabiliste. J’appellerai ces narrations imaginaires que le regard assigne aux corps réels : les scripts corporels. Travaillées par des rapports de domination,  ces narrations de corps témoignent du point de vue dominant sur les corps minorisés : le corps féminin comme objet de désir du regard masculin ; une existence handicapée invivable en-dehors des schèmes du corps valide. Ce sont des fictions hégémoniques qui déterminent les façons de montrer les corps, les pratiques et les interactions des corps réels. On remarque aussi une certaine relation récursive entre imaginaires et corps réels. Ce que l’on imagine des corps influe sur les façons de les montrer et de les regarder. Ce façonnement du regard sur les corps influence à son tour les pratiques corporelles des acteurs sociaux et actrices sociales, pratiques qui façonnent à leur tour les imaginaires. Par exemple, on imagine les poitrines féminines naturellement sexualisées, ce qui adosse au registre du sexuel la monstration et le regard sur cette zone du corps féminin. Cela va conduire à certaines interdictions sociales et à certaines pratiques, notamment les réticences de certaines femmes à se mettre topless, alors qu’il semble un peu plus aisé pour un homme de le faire. Cette dissimulation des seins confirme qu’ils sont une zone du corps qu’il n’est pas acceptable de montrer publiquement, parce qu’évoquant la sexualité qui doit être reléguée à la sphère intime. Les scripts corporels déterminent aussi la façon dont sera imaginé l’avenir des corps réels. Là aussi, on note une certaine forme de récursivité : le script racontant le corps handicapé comme condamné à une existence tragique et privé de tout avenir en-dehors d’une institution, peut effectivement condamner les existences d’enfants handicapés qu’on ne socialisera pas de la même façon que les  enfants valides : d’emblée, ils et elles ne sont pas sur un même pied d’égalité pour construire leur avenir. Ces mécanismes sociaux renforcent à leur tour l’imaginaire qui n’envisage pas l’existence handicapée en-dehors d’une institution. Cette récursivité entre imaginaire et façons de montrer les corps, pratiques et destins, participe du verrouillage du regard sur les corps : peu à peu, les imaginaires dominants se naturalisent et ce que l’on imagine des corps devient évidence sur les corps : il est  naturel qu’une femme soit ou devienne mère, comme il est naturel que les personnes handicapées vivent en institution, ou comme il est évident de mettre en scène un personnage handicapé de façon tragique, puisqu’on croit que l’existence handicapée est vivable montrable que sur ce mode-là. Cela montre bien un certain verrouillage du regard sur les corps : une seule façon de les imaginer et de les raconter, une seule façon de les montrer, une seule façon de les regarder.

Ce qui participe aussi au verrouillage du regard, c’est que ces monstrations véhiculent  souvent l’idée que les difficultés rencontrées par les personnages aux corps minorisés seraient la conséquence d’un accident ou d’un hasard malencontreux, le fruit d’une déviance personnelle ou d’un choix individuel. Les destins tragiques des femmes fatales,  des personnages homosexuels ou des personnages handicapés semblent, dans la plupart des productions culturelles hégémoniques, relever d’une responsabilité individuelle ou d’un enchaînement fataliste, et donc naturel ; et non d’une responsabilité collective et de déterminismes sociaux. Le tragique de ces existences est un ressort narratif, presque jamais questionné et questionnable. Pourtant, sortir un thème de la sphère individuelle et naturelle pour l’ériger en problème social permet de déconstruire son aspect naturel, de faire émerger l’idée que la monstration tragique des existences minorisées relève d’une construction sociale et ne dit rien sur les corps réels, et puisque ce n’est pas un état de nature, on peut agir dessus, on peut modifier cet état des choses, on peut proposer d’autres narrations de corps pour mieux visibiliser les corps réels, pour mieux les regarder ou éviter leur effacement des imaginaires, et donc de l’espace public.

Pour répondre à la question énoncée en début de communication : « Faut-il préférer la monstration par des images négatives plutôt que l’invisibilisation par l’absence d’images, il me semble que, certes, les images négatives montrent, mais c’est une monstration qui ne rend pas visibles. C’est une monstration qui découle des imaginaires dominants et agit sur les corps réels comme un trompe-l’œil. Les  personnes, issues des populations minorisées, ont à démentir quotidiennement l’imaginaire qui est assigné à leur corps.  Cela relève encore de leur responsabilité individuelle, et non d’une réflexion politique.  Politisons donc le regard sur les corps, le regard sur soi-même.

 

« How can I try to explain, when I do he turns away again »

C’est aux dominé-e-s que revient la lourde charge de détromper le regard sur eux-elles. Regardez les femmes dont on attend qu’elles ne fassent pas trop bitch, slut, salopes, putes. Elles doivent sans cesse détromper cet imaginaire-là. C’est à elles que revient cette pesante charge. Pas aux hommes. Jamais aux hommes. Les hommes ne se trompent jamais. Les dominant-e-s ne pensent jamais qu’ils-elles se trompent.

Depuis toute petite, je sens cette charge peser sur mes épaules. Montrer que je suis capable. A six, huit, onze ans, je savais déjà que je devais faire ce travail, toute seule. Je connaissais déjà toute cette charge qui repose sur les épaules des dominé-e-s de prouver ou de démentir, toute la pesanteur de cette responsabilité qui m’incombait, toutes ces peurs, la peur de ne pas y arriver, la peur de mon impuissance face aux croyances, la peur de mon impuissance et de ses conséquences sur ma vie, car je savais que si on ne me croyait pas capable, que si je n’arrivais pas à détromper le regard, je ne pourrais aller à l’école. C’était une fatigue, un épuisement, presqu’une douleur. Mais, petite, je trouvais du réconfort dans la pensée d’être légitime plus tard, « quand j’aurais fini de tout prouver ». Maintenant, je me sais légitime, mais c’est un autre type de douleur que je connais, renforcé par ce sentiment même de légitimité : je me sais légitime, mais je vois que j’ai toujours à détromper le regard sur moi, toujours à prouver ; et maintenant, je rechigne à avoir à le faire, à ce que cette responsabilité repose sur moi seule, alors que toute ma vie a été structurée par cette lutte contre des croyances. Que cette charge repose sur moi m’apparaît injuste, alors qu’elle me semblait aller de soi, enfant. Douleur paradoxale de la légitimité.

Je veux vous parler d’amour maintenant. Une grande première pour moi ! Je crois ne l’avoir jamais fait jusqu’à présent. J’ai du mal à en parler pour deux raisons : même si je parle souvent de ce qui me rend vulnérable, ce sont toujours des vulnérabilités que j’ai mises à distance et qui ne sont plus d’actualité. Or, le sentiment amoureux active et réactive sans cesse des zones sensibles, réveille des fantômes avec lesquels on doit composer : le début d’une relation, c’est apprivoiser l’être aimé et ses propres fantômes. La seconde raison est que j’ai mis longtemps à trouver comment parler de mes relations amoureuses sans parler des autres personnes. Or, si je veux parler de moi, je refuse de parler d’elles et de les impliquer. Il m’a donc fallu du temps pour trouver un angle d’approche où il n’était question que de moi. Mais je veux parler de ça parce que, oui bien sûr, l’amour est politique.

 

Lorsque je dis qu’on a à tout prouver et démentir, le travail commence toujours par soi-même. On a à se prouver à soi-même des choses qu’on ne peut pas demander à l’autre de nous dire. On ne peut pas lui demander constamment : « tu m’aimes ? Tu m’aimes ? Et là, tu m’aimes ? ». Il-elle risque d’en avoir marre à force de répondre oui. Et c’est même pas sûr qu’il-elle comprenne qu’il y a une question sous-jacente, qu’il-elle comprenne la véritable question : « est-ce que je suis capable d’être aimé-e ? ». Et même s’il-elle comprend cette question, ce n’est même pas sûr qu’on comprenne sa réponse, trop aveuglée, trop assourdi par la certitude de ne pas avoir ce pouvoir-là, le pouvoir d’être aimé-e. On est seul face à ces fantômes : l’autre est là et nous tient la main, mais ce n’est que seul qu’on les ghostbuste. Pour ma part, j’ai fait pendant longtemps ce mauvais rêve – je l’ai refait récemment : je fais l’amour avec ma copine qui ressemble toujours à la blonde de Better than Chocolate (dans le rêve, hein ? Parce que dans la réalité, j’aime pas les blondes, à part Cate Blanchett…). Je la touche, elle me touche, mais au bout d’un moment, je m’aperçois qu’elle ne bouge plus, qu’elle est devenue rigide. Je m’aperçois avec horreur qu’elle est morte et que c’est ma faute. Je me réveille toujours à ce moment-là. Ce rêve, pour moi, symbolise à merveille ce que j’appelle : mon syndrome de Lennie, du nom du personnage de Steinbeck, qui tue les souris qu’il caresse et brise la nuque de celle qu’il aime. Pendant longtemps, j’ai cru être Lennie, un monstre, un danger pour celles et ceux que j’aimais : qu’est-ce que j’ai à leur apporter, sinon le malheur ? Pourquoi seraient-elles avec moi ? Cette narration de moi-même par moi-même s’est fondé sur des éléments extérieurs aux scripts corporels du handicap que j’ai identifiés, mais ils reposent aussi sur cet imaginaire-là, par moi absorbé : le monstre, le fardeau, la quantité négligeable, le mal, la mort. J’ai réussi à me détacher de ces scripts-là – ils sont toujours là, mais ils ne composent plus ma peau : j’ai mué. J’ai compris que je n’étais pas que source de malheurs, que c’était m’accorder un trop grand pouvoir, que j’avais d’autres pouvoirs mais pas celui-là. De Lennie, j’en viens maintenant à me penser comme l’amoureuse parfaite… et c’est bien pour ça que je veux m’épouser.

Dans un précédent article, je parlais du background avec lequel les corps sur scène doivent composer. Il n’y a pas que sur scène… dans les relations aussi. Devoir démentir, devoir détromper… et cette charge est très pesante dans ce cas précis. A l’école, je pouvais toujours m’appuyer sur des allié-e-s : mes parents, mon AVS, des profs. Maintenant, dans diverses situations, je peux compter sur mes ami-e-s à qui j’ai déjà expliqué et qui comprennent… mais dans une relation, on est seul face à l’autre. Les allié-e-s n’ont presqu’aucune place. Alors, on doit composer avec la vulnérabilité créée en soi par l’autre… et ce background en forme de trompe-l’œil. Je te parle. Tu me comprends là ? Demain, peut-être, tu comprendras.
Bien sûr, mes précédentes histoires m’ont appris qu’il y avait toujours une incommunicabilité à propos de certaines choses et que l’autre ne pouvait pas tout comprendre, qu’elle ne pouvait pas tout comprendre de moi. Se sont opposé parfois deux conceptions de l’amour, de la jalousie, du manque, et dans cette part d’intime, on ne peut aller à la rencontre de l’autre et on projette cette part d’intimité que l’on croit universelle :

Si je ne suis pas la seule que tu aimes, c’est donc que tu ne m’aimes pas.
S’il est vrai que tu n’es pas la seule que j’aime, néanmoins tu es unique et non substituable

Tu es jalouse et tu ne me veux qu’à toi.
D’autres peuvent avoir aussi une place, tant que je sais ma place auprès de toi.

Tu souffres quand je te manque
J’aime quand tu me manques, je sais ainsi que je t’aime.

Différentes façons de vivre l’amour qui s’opposent, et apparaît l’incommunicabilité, parfois indépassable. Chacun-e a ses angles morts et ses besoins de croyances.
Mais pour le reste, il est à la fois facile et pesant de détromper, de réinventer le background du handicap. Non, tu ne dois pas me porter à bout de bras. Non, tu n’as pas à me sauver. Non, je ne suis pas un être passif. Oui je peux prendre soin de toi autant que tu prends soin de moi. Mais on a peur. On a peur d’user tant d’énergie pour, au final, ne pas être compris-e. De s’apercevoir un jour que ces yeux qu’on aimait tant, que ce regard qui nous rendait si fort-e-s, nous ont loupée depuis le début ; que ce n’est pas nous qu’ils voyaient, mais une image absorbée. Ah mais c’est comme ça que tu me vois ? A quoi cela a-t-il servi que je te parle pendant tout ce temps ? Une trahison en forme de trompe-l’œil. Trompe-l’œil qui ne veut pas capituler devant les nouvelles évidences.

Ensuite, on a mal. Ensuite, on a peur et on ne veut plus que ça recommence. Alors, peu à peu, on apprend à se regarder tendrement, on se refait confiance, et on cherche à rencontrer d’autres qui sauront poser sur nous ce même tendre regard. Et parfois, on y arrive.

 loin, 2914

Viens voir les comédiens

Longtemps, j’ai entendu dire qu’au théâtre, au cinéma, ça ne posait aucun problème qu’un-e acteur-rice valide joue le rôle d’un personnage handicapé car, après tout, c’est le propre de l’acteur d’incarner tous les rôles. Autrement dit, le corps des acteurs pourrait être habité de n’importe quel rôle. Ce serait totalement indifférent. Qu’importe le corps de l’acteur-rice, pourvu qu’il ou elle ait le rôle. Il y aurait une certaine neutralité du corps du comédien et de la comédienne.

Pendant longtemps, je n’ai pas eu d’avis sur la question. Jusqu’à ce que je doive, avec la troupe de danseur-euse-s dont je fais partie, penser la conception d’un spectacle, une adaptation de l’Odyssée. Je me suis rendue compte qu’ici encore, il existait un certain déséquilibre. Maintenant, affirmer que le corps du comédien est neutre me semble une rhétorique qui voudrait aplanir, sous le rouleau-compresseur de l’universalisme, les aspérités du réel et des rapports de domination. La neutralité ne s’applique qu’aux corps des dominant-e-s. Je m’explique :

Nul besoin de rappeler que l’Odyssée est une œuvre emplie de monstres : cyclope, sirènes, Charybe et Scylla, créatures chtoniennes, cochons de Circé… Toute la troupe s’est attelée à jouer les monstres. Même moi… et il me fut très plaisant de le faire. Cependant, je remarquais que les corps valides des copains-copines étaient plus libres dans leurs rôles de monstres que je ne l’étais. Le corps valide est comme exempté du background du monstrueux. Quand il joue le monstre, le corps valide est, aux yeux du public et pour lui-même, une fiction qu’il incarne. Il se sait et on le sait dans la fiction.

Mon corps handicapé, lui, est précédé de tout ce background du monstrueux : Quasimodo, Mr. Hyde, Elephantman, etc. C’est une mythologie construite par le regard dominant, mais qui colle à la peau des corps handicapés. Mon corps porte malgré lui tout cet imaginaire. Il se fond, se confond avec la fiction, là où le corps valide se sépare d’elle, une fois la représentation achevée. J’avais envie de faire le monstre, puisque tout le monde le faisait, puisqu’on jouait l’Odyssée (surtout que j’étais un monstre qui draguait Circé, alors ça se refuse pas…) ; mais là où les copains-copines valides semblaient l’être davantage, je ne me sentais pas libre comme si mon corps était coincé dans la fiction du monstrueux.

Je me souviens d’une anecdote rapportée par Rébecca Chaillon, dans le documentaire d’Amandine Gay, Ouvrir la Voix : elle y raconte la conception de sa pièce qui met en scène un personnage mangeant son amante. Elle voulait y mener toute une réflexion sur le sentiment amoureux, le fantasme de dévoration, la possession de l’autre. Elle n’y avait pas vu ce que certaines personnes y ont vu ensuite : un corps noir dans le rôle du cannibale. Elle s’interroge alors et se dit qu’elle ne devrait peut-être pas jouer cette pièce ; mais ne pas la jouer, c’est aussi s’interdire de mener cette réflexion qui lui est chère, sous prétexte que ça véhicule une fiction négrophobe ; c’est donc se taire, s’invisibiliser, et laisser la victoire à ce discours dominant. Elle décide de la jouer quand même.

La question qui m’a poursuivie, pour ma part, n’était pas tant : « dois-je ne pas faire le monstre ? » ; mais : « comment je compose avec l’imaginaire du monstrueux qui s’appose sur moi ? Comment faire jouer mon corps dans l’histoire que nous voulons collectivement raconter ? Comment raconter mon corps par l’histoire de l’Odyssée ? ».

Non, les corps des comédiens ne sont pas neutres. C’est une illusion créée par les rapports de domination. Les corps des dominant-e-s semblent neutres parce qu’ils sont dominants. Mais, heureusement, nous étions au théâtre, dans la représentation, dans la fiction et nous pouvions jouer…

J’ai joué à performer le rôle du monstre. Comme je l’ai dit, j’étais un monstre qui draguait Circé. Avec ma binôme, nous voulions que ce tableau interroge le passage entre monstrueux et humain : qu’est-ce que le monstrueux ? Est-ce le monstre ou est-ce celle qui transforme en monstre ? Est-ce ce qui est décrit comme tel ou est-ce l’instance qui décide de ce qui est monstrueux ? En ce moment, je lis un recueil de conférences de Toni Morrison et un passage me semble faire écho :

« La nécessité de faire de l’esclave une espèce étrangère semble une tentative désespérée pour confirmer que l’on est soi-même normal. L’insistance mise à distinguer entre ceux qui appartiennent à la race humaine et ceux qui ne sont résolument pas humains est si puissante que le projecteur se détourne pour éclairer non plus l’objet de sa dégradation, mais son créateur. ».

Circé, plus monstrueuse que les monstres qu’elle crée ? On y est vraiment allées franco…

Et puis, il y a eu mon solo de Pénélope. Au début, ça m’amusait beaucoup de jouer, moi lesbienne féministe polyamoureuse et impatiente comme pas deux, le rôle d’une meuf qui attend son mec pendant vingt ans. Et puis, donner mon corps à Pénélope, incarner un rôle, a ressemblé de plus en plus à un défi, revêtant peu à peu une importance particulière : que mon corps soit là où on ne l’attend pas, là où, juste avant, il était dans un rôle où on l’attendait trop… et puis, je me demandais si, par mon corps, j’arriverais à faire passer au public les significations que je voulais ; si mon corps était capable de jouer un rôle. On me confirma que oui et c’était une potentialité que je ne lui connaissais pas encore.

Outre que j’ai puisé de cette expérience beaucoup de force et de puissance et que s’y sont construits beaucoup de liens forts, elle m’a fait me rendre compte d’une charge pesant sur les corps minorisés lorsqu’ils se montrent sur une scène et jouent une fiction : la charge d’une non-neutralité de l’imaginaire, avec laquelle ils doivent composer. Je sens que ce thème s’articule avec d’autres problématiques liées à la visibilité des minorités dans les productions culturelles, mais je ne sais pas encore comment.

Les je(ux) de la recherche

Communication pour l’atelier « Corps et sensorialité » du 27/04/2018, dans le cadre du colloque « Théoriser en féministe » à Lyon. 

Comment peut-on théoriser en féministe ? La question peut paraître  paradoxale lorsque l’on considère la  théorisation comme un mouvement du particulier vers le général, une sortie de soi, un effacement du « je » du chercheuse ; alors que la pensée et la pratique féministes font la part belle au  corps, à l’intime, à l’expérience, au « je » du chercheuse. La référence à l’expérience personnelle annulerait tout mouvement de sortie de soi pour aller vers le général, ne permettant la construction d’aucun discours rationnel. Cependant, après avoir mené pendant six ans mes recherches sur le corps, je ne suis plus du tout sûre qu’une telle opposition soit pertinente.

J’ai un corps handicapé, avant tout, avant d’être féminin, d’origine coréenne ou lesbien. Mon corps est avant tout handicapé. Ce n’est pas moi qui l’ai choisi, ce sont les passant-e-s, dans l’espace public, qui ont à mon encontre ces regards, ces remarques, ces gestes, ces interactions, empreints de condescendance, qui m’assignent à la place de l’étrange et font de mon corps, un corps reconnu comme handicapé. Dans ma thèse, je travaille sur la nudité et les représentations sexuelles dans la contestation politique, notamment sur les FEMEN et Urban Porn, un groupe pornactiviste lillois : je centre mon propos sur les corps féminins, homosexuels, lesbiens, trans’, en étudiant les effets du  façonnement du regard sur ces corps-là. Les corps handicapés subissent aussi les effets de ce façonnement du regard, mais j’ai choisi de ne pas aborder – ou alors de manière très ponctuelle – ces questions pour diverses raisons. Toutefois, je ne peux nier que mes expériences personnelles ont nourri ma réflexion théorique, et inversement. Dans mes recherches, je cache mon corps pour mieux l’y montrer, pour le montrer d’une façon qui diffère des cadres habituels.

Lorsqu’on travaille sur un sujet à la fois aussi universel et aussi intime que le corps, on finit par admettre qu’il y a une certaine porosité entre le travail de recherche et les expériences personnelles. En quoi cette porosité est-elle heuristique ? En quoi les expériences permettent-elles de construire un cadre théorique ? A l’inverse, comment le travail théorique peut-il ouvrir à d’autres façons de penser et modifier le rapport à soi ?

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Pour répondre à ces questions, je voudrais raconter la généalogie du concept que je développe dans ma thèse : les scripts corporels.

Mais tout d’abord, qu’est-ce que j’entends par les scripts corporels ? Par ce concept, je désigne des scénarios, des narrations de corps qui façonnent les imaginaires, les manières de montrer et de voir les corps, les pratiques corporelles et les interactions entre les corps. Par exemple, on raconte les poitrines féminines naturellement sexualisées, ce qui adosse au registre du sexuel la monstration et le regard sur cette zone du corps féminin. Cela conduit à certaines interdictions sociales et à certaines pratiques, notamment les réticences de certaines femmes à se mettre topless, alors qu’il semble un peu plus aisé pour un homme de le faire. Par exemple, on raconte le corps handicapé comme ayant une existence tragique, misérable et peu épanouissante, ce qui conduit les passant-e-s à s’exclamer quand ils voient une personne handicapée  dans la rue : « La pauvre ! ». Corps féminins, corps handicapés, corps lesbiens, corps trans’, corps homosexuels, tous s’inscrivent dans un imaginaire et doivent composer avec. Ce sont ces trompe-l’œil en forme d’histoires que les scripts corporels visent à analyser.

D’ordinaire, pour expliquer davantage ce concept, j’évoque le cadre théorique dans lequel il s’inscrit. J’évoque la théorie des scripts sexuels de Gagnon et Simon pour dire que les scripts corporels sont des modèles qui disent ce que doivent être les corps, les sexualités, ce qu’ils sont. J’évoque Preciado, Wittig et Butler, pour insister sur l’aspect fictif de ces modèles. J’évoque Bourdieu, pour dire que les scripts corporels sont  des représentations hégémoniques de corps qui se naturalisent et deviennent ensuite des normes. Les scripts corporels sont donc des fictions hégémoniques de corps qui se construisent selon les rapports de domination, se naturalisent et essaiment dans le monde social. J’évoque enfin De Lauretis et ses technologies de genre, pour dire que les productions culturelles, par exemple, sont des technologies de corps qui produisent et reproduisent ces fictions hégémoniques de corps qui, diffusées dans le monde social, structurent ensuite le regard des individus sur les corps.

Mais qu’aujourd’hui, il me soit permis de raconter l’autre version de la généalogie de ce concept. Qu’aujourd’hui, il me soit permis d’évoquer mon neuropédiatre… et Franklin la Tortue.

Depuis toute petite, je ressens une sorte de hiatus. Il faut savoir que je travaille  de deux façons : soit j’écris à l’ordinateur, soit j’écris au pied, comme d’autres écrivent à la main. Pourtant, pendant toute mon enfance et une bonne partie de mon adolescence, lorsque je travaillais à l’ordinateur, j’éprouvais une sorte d’illégitimité à dire : « je travaille ». J’avais du mal à me percevoir comme en train de  travailler. Je ne sais pourquoi il me vient alors des images d’une série animée que je regardais enfant, l’histoire de Franklin, une petite tortue. On la voyait notamment aller à l’école et travailler, écrivant, penchée sur la feuille, tenant un stylo entre le pouce et l’index. A l’école, à la maison, dans les dessins animés, on ne « travaillait » qu’en écrivant à la main. Pour moi, le corps au travail était indissociable de l’acte d’écrire de façon manuscrite. C’était ainsi que devait être un corps travaillant.
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Franklin la Tortue me disait ce qu’était un corps travaillant. Je ressentais un profond hiatus entre ce modèle de corps travaillant et mon propre corps au travail, tapant sur un clavier d’ordinateur. Mon corps réellement au travail était loin de ce que j’imaginais du corps travaillant. On peut dire que ma pratique d’écriture au pied est une sorte de transposition à mon propre corps de ce que je croyais être une pratique valorisante, car propre au corps valide.

Il y a les représentations valides du corps valide ; et il y a ce que j’appellerais : les représentations valides du corps handicapé. Plus jeune, je fuyais tous les films, toutes les émissions de radio, tous les romans, qui parlaient du handicap : j’avais l’impression que ce qu’ils disaient des corps handicapés se construisait sans eux. Dans le  film Intouchables, qui met en scène un gars de banlieue joué par Omar Sy, embauché par un milliardaire tétraplégique joué par François Cluzet. Il y a une scène où toute la maisonnée, entraînée par Omar Sy, se met à danser, excepté François Cluzet qui reste immobile, en spectateur extérieur. A la sortie du film, j’avais 22 ans et ça faisait déjà belle lurette que j’allais danser en soirée. Je m’attendais donc à voir le personnage handicapé se mettre en mouvement, faire tourbillonner son fauteuil. Rien ne vint. Cette scène a beaucoup été critiquée parce qu’elle reproduisait le cliché du bon noir qui danse. Mais presque personne n’a remarqué le problème de l’immobilité extérieure de François Cluzet qui semblait aller de soi. Cela dit quelque chose sur les imaginaires et leur verrouillage, puisque même une critique politique de ce film n’a pas souligné cette immobilité stéréotypée du corps handicapé.

Même les discours sur mon propre corps se sont construits sans moi. Toute mon enfance jusqu’à mes 16 ans, j’ai été suivie par un neuropédiatre que je voyais deux fois par an. Dans mon dossier médical, l’année de mes sept ans, je remarquais qu’il avait décrit un « ramper dystonique fait de galipettes » à une période où, à mes cours de danse, je venais d’apprendre à faire la roulade et où, excessivement fière de pouvoir enfin faire ma Catwoman, je montrais mes roulades à tout le monde, même à ce médecin, qui a vraisemblablement eu une lecture pathologisante de mes jeux d’enfant. Cette lecture pathologisante témoigne d’un certain verrouillage du regard : ce médecin, habitué à regarder les corps de ces jeunes patient-e-s de façon pathologisante, produit un discours sur leurs corps qui, parce qu’elle émane d’une instance d’autorité – un médecin avec tout ce que ça comporte d’effets naturalisants et biologisants – va être difficilement remis en question.

Très tôt, j’ai eu conscience d’un décalage entre les représentations des corps et la réalité de mon propre corps. Dans ma thèse, je développe un propos sur le façonnement des corps réels par les corps fictifs, que j’applique aux corps féminins, trans’, homosexuels, lesbiens. Le corps fictif sexualisant façonne les corps réels. La distinction entre corps fictifs et réels se fonde sur ce hiatus que je viens de décrire, enraciné dans mes expériences personnelles.

J’ai montré comment mes expériences participaient de la construction de mes analyses théoriques sur le corps. Cependant, mes recherches sur le corps ont aussi modifié considérablement mon rapport à moi-même. Je dis souvent que je fais ma recherche autant que ma recherche me fait.

J’ai commencé mes recherches sur le corps comme instrument de contestation politique en Master 1. Je crois que j’avais besoin de travailler sur les questions du corps pour voir comment les logiques sociales façonnaient les corps. Mon rapport à mon corps et à moi-même s’était rigidifié pendant les quelques années précédant mon M1, à cause de violences validistes que j’avais vécues. Ces violences m’avaient infligé des blessures, modifiant  les narrations que je construisais de mon corps ; je me sentais monstrueuse. Il fallait donc soigner ces blessures ; et mes recherches y ont largement contribué. Travailler sur le corps, c’est travailler à la fois sur son propre corps et travailler sur le corps des autres : écouter d’autres expériences, monter en généralité, sortir de soi. Cette sortie de soi m’a permis de comprendre que je n’étais pas une exception de corps ; que beaucoup d’autres corps subissaient de la violence ; que cette violence n’était pas la responsabilité de mon seul corps handicapé – puisqu’elle s’appliquait aussi à des corps non handicapés – mais relevait de la responsabilité du collectif. De plus, je dis souvent que les pensées féministes m’ont donné les outils théoriques pour penser l’oppression sur le corps handicapé, sur mon propre corps. Par la réflexion critique qu’elles élaborent sur les mots, les narrations et les destins dans lesquels on inscrit les corps, les pensées féministes m’ont peu à peu appris à me considérer autrement et à me raconter, à me montrer d’une manière tout autre. Peu à peu, j’ai arrêté de culpabiliser d’avoir ce corps-là ; je ne me suis plus sentie obligée de m’expliquer, voire de m’excuser, de mon existence. Je n’ai plus voulu avoir un autre corps, plus légitime. Puisqu’il existait, il était déjà légitime face au regard des autres et face à mon propre regard. Dès lors, je me suis sentie autorisée à construire mes propres narrations autour de mon corps.

Dans ma thèse, je travaille sur les questions de sexualisation des corps. Pour résumer, pour contester la sexualisation, vue comme oppressive, on va soit refuser toute sexualisation des corps, soit proposer d’autres manières de les sexualiser. Le corps handicapé est absent des imaginaires sexuels, ou alors inscrit dans le régime des paraphilies. Mon corps féminin et lesbien se trouve souvent désexualisé par le trompe-l’œil du handicap. Je cherche donc à affirmer la dimension sexuelle de mon corps, part de mon corps qui a été tronquée par les narrations dominantes. En cela, je me sens proche du féminisme pro-sexe et du mouvement post-porn qui prônent une réappropriation des sexualités par les femmes, et une réinvention des sexualités. Etudier ces mouvements m’a aidée à considérer ma propre sexualité comme un lieu de création et de liberté, et d’affirmer mon pouvoir sur mon corps. Cela m’a notamment conduit à tourner une performance de danse nue dans My Body My Rules, le dernier film d’Emilie Jouvet. Cette performance est une sorte d’aboutissement du processus de réappropriation des narrations de mon corps, permis par mes travaux de recherche et mon « entrée en féminisme ».

A l’inverse, ma démarche personnelle de resexualisation de mon corps a nourri mes questionnements théoriques sur le  thème de la sexualisation. Là où on voyait en la sexualisation un signe d’oppression des corps féminins, j’y voyais, quant à moi, un signe de réappropriation de mon propre corps. Cela m’a conduit à reconsidérer certains présupposés. Pour moi, ce n’est pas la sexualisation en elle-même, en tant qu’elle est monstration publique, publicisation de la dimension sexuelle des corps, qui est oppressive ; c’est l’inscription de cette monstration dans certains cadres, en l’occurrence des cadres de monstration andro et hétérocentrés.  Cependant, je suis consciente que ma démarche de resexualisation de mon corps handicapé et assigné féminin pose un problème important  concernant le rapport entre reproduction et subversion des narrations dominantes. Pour subvertir le script corporel désexualisant le corps handicapé, je reproduis le script corporel sexualisant le corps

Je voudrais achever cette communication en donnant une dernière illustration de la façon dont mes recherches et mes expériences se nourrissent et se répondent. On associe souvent trop rapidement – à mon goût – pudeur et nudité : la pudeur émergerait en nous, aussitôt qu’il y aurait nudité et que le regard d’autrui se pose sur notre corps nu. Or, dans la dépendance physique, on est  quotidiennement conduit à se mettre nu devant d’autres personnes et à être touchées physiquement par elles, par exemple dans le cadre de l’aide à la toilette. Je remarque, depuis longtemps, que j’éprouve de la gêne à me mettre nue ou à être touchée dans certaines situations, mais que dans d’autres situations, je n’en ressens aucune. Ma pudeur dépendrait donc moins du regard des autres sur ma nudité que des cadres d’expérience dans lesquels ce regard advient ; ma pudeur dépendrait donc de la narration que je fais de ma nudité à tel ou tel moment.

Parallèlement, à chaque entretien que je fais avec des activistes, ils et elles me disent toujours que dans leur quotidien, ils et elles sont très pudiques. Mais quand ils et elles se mettent nu-e-s dans le cadre d’une action dans l’espace public, ils et elles n’éprouvent aucune gêne, m’expliquant que dans leurs actions, ce n’est pas leur nudité du quotidien qu’ils et elles exposent ; leur nudité leur apparaît comme un costume de scène, « un porte-étendard ». On retrouve ici l’idée d’une déconnexion entre pudeur et regard d’autrui sur la nudité : selon la narration que les activistes se font de la nudité, leur pudeur survient ou non.

Par ce parallèle entre le rapport des activistes à la pudeur et le mien propre, et dans l’ensemble de ma communication, j’ai voulu montrer les échos qui se répondent entre travail de recherche et l’expérience  personnelle, les confirmations ou les nuances que l’un et l’autre peuvent mutuellement s’apporter. J’ai aussi voulu montrer comment des expériences minoritaires peuvent questionner certains présupposés, et donc ouvrir la voie à de nouvelles approches théoriques.

 

Selon Wittig

Mon corps porte ces invisibles empreintes qui le trahissent, le nient, l’avilissent. Traces de doigts qui passent, traces d’yeux qui dépassent, traces de soins qui lassent. Mon corps disparaît. Je n’ai plus de corps. Il n’est plus qu’un morceau de chair, que se disputent les autres, carnassiers infatigables ; un lambeau de peau qui, désancré, déraciné, presque déterré, s’envole au vent. Mon corps a disparu sous des traces de doigts et de regards qui lui ont dérobé sa matière et son existence. Séparée de mon corps, j/e suis invisible à moi-même. J/e ne retrouve plus mon corps en vos gestes, en vos mots. Peut-être n’a-t-il jamais existé ? Peut-être n’ai-j/e jamais existé ?

***

J’avais vingt-quatre ans quand j’ai découvert Wittig.  Une de mes meilleures amies m’a un jour prêté, puis offert, Le Corps Lesbien. Dès la première lecture, j’ai été intriguée par la présence d’un « je » écartelé, un j/e ainsi typographié. Dès ma première rencontre avec ce j/e, il me sembla être une façon, ingénieuse et efficace, d’exprimer la non-coïncidence du sujet avec lui-même.
Dans l’œuvre de Wittig, j’y trouvais aussi un biais pour mettre en mots une interrogation qui me trottait dans la tête depuis l’enfance : c’est la question de la traduction des corps. Pour Wittig, les corps lesbiens ont sans cesse à se traduire dans le langage dominant – langage dont l’apparence de neutralité ressemble à s’y méprendre à un parler hétérosexuel –.  Sans cet effort de traduction, le corps lesbien resterait illisible, indicible, pour le langage dominant. Cette question de l’illisibilité et de la traduction des corps lesbiens a fait écho en moi, dans mon sentiment de non-reconnaissance dans les mots qu’on utilise pour qualifier mon corps. Handicap. Moi-même je le dis, mais c’est par impossibilité de le dire autrement, par habitude, presque par paresse d’user de périphrases. Le langage ne me donne pas d’autre choix de me qualifier moi-même. Handicap. Ce n’est pas une coquille vide, un mot desséché de toute signification. C’est un mot empli de tragique, d’anathèmes, parfois même de condamnations à mort. On me forçait à l’habiter, alors qu’il ne me seyait nullement.
Mais peut-être peut-on évider les mots de leurs significations trop encombrantes pour les aménager et s’y mouvoir à  notre guise ? Wittig semble le dire. C’est pour cela que, quand on me dit que par mes pieds, j’ai compensé la motricité défaillante de mes mains, je réponds que je préfère dire : « non, j’ai transposé une gestuelle à une autre ». C’est pour cela qu’une lettre manuscrite devient, chez moi, une lettre podoscrite. C’est pour cela que je ne serre jamais les gens « dans mes bras », mais plutôt « contre moi ».  De l’illisibilité d’un corps, naît toute une réinvention de soi, du corps, du langage.

J’ai donc dû me réinventer. Mais me réinventer à partir de quoi ? A partir de ce qu’il y avait déjà autour de moi, puisqu’on ne s’auto-engendre jamais, et encore moins ex nihilo. J’ai puisé dans des mythologies existantes pour me constituer la mienne propre, dans des esthétiques particulières pour forger mon soi. Par exemple, j’ai un rapport compliqué au film 8 femmes. A 13-14 ans, je le regardais presque toutes les semaines. Maintenant, je le trouve irregardable, parce que misogyne. Et pourtant, son esthétique a contribué à forger mon monde intérieur, mes imaginaires d’élégance. Il a aussi forgé mes idéaux : je voulais être tel personnage, et non pas tel autre. Ce film a joué un rôle dans l’édiction de mon désir lesbien : je voulais coucher avec tel personnage, et non avec tel autre. C’est un film qui m’a forgé, malgré le langage machiste, voire  validiste, qu’il développe. C’est un film où je me reconnais, alors qu’il ne me ressemble pas et qu’il ne parle pas le même langage que mon corps. Dans le langage dominant, je me suis réinventée.

Réinventer mon corps. Réinventer ma sexualité. Pendant longtemps, j’ai eu un imaginaire sexuel assez figé. Mon corps n’y correspondait aucunement. A un moment, j’ai même cru que j’aurais besoin de me faire assister dans ma sexualité. Mais c’était oublier que la sexualité n’est pas figée dans un seul imaginaire, dans des gestes prédéfinis, des pratiques préconçues. Peu à peu, j’ai compris que ma sexualité pouvait être une création artistique, au même titre que mon corps. Il me fallait construire un imaginaire sexuel qui seyait à mon corps. Encore traduire mon corps, ma sexualité. Encore construire une mythologie. Mon corps n’est pas cette impossibilité que l’on imagine. Il me faut créer mon propre érotisme, loin de tout schème et de toute grille de lecture qui ne sait pas parler de moi.

***

J/e crois que j//ai un corps. J/e crois qu’il est là. J/e sens sa matière, son volume, sa masse. Il est palpable, mais invisible, sous toutes ces traces qui le recouvrent, ces empreintes qui l’effacent. J/e parcours ma peau estompée, j/e veux la laver de ces traces d’invisibilité. La chaleur de m/es mains,  de m/es pieds la nettoient, la purifient dans un grand brasier. Peu à peu, m/a peau se décolle et découvre m/es entrailles. J/e crie de joie lorsque j’aperçois m/on estomac, m/es poumons, m/a  vésicule que j//arrache et étale sur les draps pour mieux les voir. Dans un concert de gargouillis, de respiration rauque, de succion, m/es organes se découvrent.  Lentement, j/e déplie m/es intestins que j//agrippe avidement pour les faire sortir de moi. Puis, c’est au tour de m/es muscles thoraciques de se décrocher, de m/on sternum qui tombe devant m/oi dans un bruit sourd. Enfin, j/e prends doucement m/on cœur, tout chaud, tout battant encore. Aucune douleur dans la poitrine quand j/e le tire hors de m/oi.  J/e le vois battre devant moi. J//explore alors m/on corps vide, m/es entrailles ainsi étalées devant moi, de m/es os, de m/es muscles. Tout m/on sang coule et commence  à inonder la pièce. J/e suis là. Je suis.
Trop absorbée par le spectacle de mon existence, je ne te sens pas arriver derrière moi, toi, mon très tendre. Je sens tes doigts me caresser doucement le dos, tes doigts à toi, ma très précieuse. Je me laisse faire. Je me laisse embrasser, frôler, lécher, absorber, par toi mon très suave. Je laisse reposer tout mon poids sur ton corps, mon ventre ouvert. Ma bouche crache, mon sexe crache. Cyprine et salive vont se mêler au sang qui s’écoule toujours hors de moi, augmentant les flots qui forment désormais un océan. Sous l’effet de tes baisers qui parcourent ma peau, de tes caresses qui m’écartèlent, deux nageoires germent dans mon squelette et ma peau, d’abord petites et frêles, enfin majestueuses et puissantes. Je m’élance alors dans l’océan créé de mes flux. Je te porte sur mon dos, ton sexe contre ma peau frottant, brûlant, humide. Alors, toi et moi, nous crions. Ta voix se mêle à la mienne, qui sort d’un corps évidé de sens, de mon corps recomposé. Tu vois, j’existe.